MỘT SỐ VẤN ĐỀ KHÓ KHĂN KHI THỰC HIỆN CƠ CHẾ TỰ CHỦ TÀI CHÍNH TẠI CÁC ĐƠN VỊ NGHỆ THUẬT BIỂU DIỄN CẢI LƯƠNG CÔNG LẬP Ở ĐỊA PHƯƠNG

MỘT SỐ VẤN ĐỀ KHÓ KHĂN KHI THỰC HIỆN CƠ CHẾ TỰ CHỦ TÀI CHÍNH TẠI CÁC ĐƠN VỊ NGHỆ THUẬT BIỂU DIỄN CẢI LƯƠNG CÔNG LẬP Ở ĐỊA PHƯƠNG

                                                                

Trong định hướng phát triển của sân khấu nước ta, vấn đề xã hội hóa đang được đặt ra và trong quá trình thực hiện này, các đoàn cải lương ở các tỉnh cũng dần đi vào quỹ đạo chung. Nhưng do đặc điểm riêng biệt của từng tỉnh, các đoàn này vẫn có hướng tồn tại và phát triển riêng.

Trong thời kì hội nhập, hoạt động của các đoàn cải lương ngày càng khó khăn và những đoàn làm ăn thiếu hiệu quả kinh tế lần lượt “teo tóp” và bị chuyển đổi, sát nhập vào các với các nghệ thuật khác. Chẳng hạn như cải lương Vĩnh Phúc sáp nhập với chèo, cải lương Quảng Ninh sáp nhập với Chèo để thành Nhà hát nghệ thuật.

1. Thực trạng tài chính của các đơn vị nghệ thuật biểu diễn địa phương

Hiện nay các đoàn sống được là nhờ nguồn tài trợ của tỉnh. Trung ương thì thỉnh thoảng tài trợ, hay nói chính xác hơn là trong các dịp hội diễn toàn quốc mới tài trợ, nhưng không phải đều khắp mà chỉ ở mức độ tượng trưng. Lãnh đạo tỉnh nào “mặn” với cải lương thì mới được đầu tư khá, ngược lại thì các đoàn phải tự bươn chải, kiếm thêm mà sống. Mức độ đầu tư của tỉnh cho các đoàn chỉ từ 1 tỷ– 1,5 tỷ đồng/ năm cho các khoản lương, dựng kịch bản mới, cho sửa chữa các trang thiết bị và cho các suất hát phục vụ không doanh thu, bồi dưỡng nghiệp vụ, mở lớp đào tạo diễn viên trẻ…

Hầu hết các lãnh đạo đoàn đều cho rằng nguồn kinh phí do tỉnh đầu tư không đủ để trang trải hoạt động với phương thức “lấy thu bù chi” như hiện nay. Có đoàn khi làm nghĩa vụ phục vụ (phục vụ không doanh thu) không được chính quyền tỉnh tài trợ kinh phí nên anh em nghệ sĩ xuất tiền túi để làm nhiệm vụ cao cả này.

- Dựng mới mỗi năm từ 1 đến 2 kịch bản (bình quân mỗi kịch bản khoảng 300 triệu đồng)

- Sắm sửa mới trang thiết bị mỗi năm tốn khoảng 100 - 200 triệu đồng.

Bồi dưỡng nghiệp vụ đào tạo diễn viên trẻ mỗi năm tốn khoảng 50 triệu đồng.

- Trợ cấp các suất hát phục vụ không doanh thu (bình quân mỗi năm 100 suất, mỗi suất khoảng 1,5 triệu đồng, ở TPHCM khoảng 3 triệu đồng. Như vậy phải tài trợ ít nhất 500 triệu đồng mới sống được. Vậy mà hiện nay có đoàn được tài trợ nhiều, có đoàn lại được tài trợ ít. Tài trợ như thế nào là do nguồn kinh phí ngân sách của tỉnh cấp. Nhưng nhìn chung các đoàn cải lương ngoài Bắc được tài trợ kinh phí nhiều hơn các đoàn trong Nam.

2. Vấn đề xã hội hóa đối với các đoàn cải lương biểu diễn công lập

Cải lương là một bộ môn nghệ thuật truyền thống của dân tộc cho nên khi đi vào vấn đề xã hội hóa thì nhà nước chắc chắn sẽ ưu tiên lo cho các đoàn quốc doanh, luôn luôn được định hướng chặt chẽ. Trong đó nổi lên hai vấn đề mấu chốt ràng buộc là bao cấp hoàn toàn và hiệu quả trong phục vụ.

Thông qua xã hội hóa, các đoàn sẽ được nâng cấp về chất lượng hoạt động nghệ thuật. Trên lý thuyết thì như thế, nhưng thực tại thì các đoàn vẫn phải tự lực cánh sinh, sống nhờ nguồn tài trợ có giới hạn của chính quyền tỉnh. Do đó, về mặt hiệu quả ở các đoàn chưa cao, khó lòng đòi hỏi các đoàn phải đạt được những chỉ tiêu theo hướng chỉ đạo cụ thể.

Trước mắt khi về nguồn các đoàn đã làm hết sức mình trong điều kiện có thể để phục vụ các tỉnh ở từng địa phương theo yêu cầu mỗi tỉnh. Điều đáng mừng là hầu hết các đoàn đã thực hiện tốt yêu cầu chính trị, đến tận vùng sâu vùng xa để phục vụ bà con nông thôn ngay cả trong thời điểm mưa lũ. Nhưng đó chỉ là một nửa công việc bởi vì kịch mục các đoàn chưa phong phú, chưa có những kịch bản tầm cỡ mang tính tư tưởng, tính giáo dục cao. Gần trong nửa số đoàn thiếu hẳn dàn kịch mục truyền thống, mảng đề tài xã hội hiện đại. Có lãnh đạo đoàn cho rằng những loại cải lương này khô khan, không có doanh thu. Có những đoàn dựng kịch mới với kinh phí hao tốn, thời gian tập dượt và khả năng doanh thu thấp, nên họ thường xào nấu vào những kịch bản cũ. Hoặc có khi mời các đạo diễn tên tuổi thì họ không đủ tiền trả, thành thử họ đành “dùng tạm” đạo diễn của Đoàn.

Hiện nay, đội ngũ đạo diễn của cải lương phải nói là đông nhất và có đội ngũ kế cận. Ngoài những tên tuổi lớn như: NSND Mạnh Tưởng, NSND Trần Ngọc Giàu, NSND Trần Bạch Tuyết, NSND Giang Mạnh Hà…. Và lớp trẻ có Hoàng Quỳnh Mai, Triệu Trung Kiên. Nhưng lực lượng này cũng không thể đáp ứng được hơn 20 đơn vị nghệ thuật cải lương công lập. Do vậy, mỗi lần diễn ra liên hoan hay hội diễn, các đạo diễn này đều phải “chạy sô”  hoặc các đoàn mời các đạo diễn của kịch nói hoặc các bộ môn khác sang dàn dựng.

 Ở các đoàn nghệ thuật ở tỉnh hoặc ở những vùng Tây Nam bộ như: Cần Thơ, Bạc Liêu, Cà Mau, Tây Ninh, dĩ nhiên các đoàn phải khó khăn hơn. Hầu hết các đoàn đều diễn cho đủ chỉ tiêu trên giao - thường từ 80 đến 120 suất một năm, mỗi suất có chừng 100-200 khán giả đã là quý. Một số đoàn cải lương đang lâm vào tình cảnh bị xem như là “gánh nặng” với địa phương. Mỗi khi đầu tư vở diễn mới các đoàn phải chạy xin kinh phí, đời sống vật chất lẫn tinh thần của nghệ sĩ gặp nhiều khó khăn. Những yếu tố đó làm nảy sinh tâm lý chờ Hội diễn để được đầu tư đàng hoàng.

Ở các đô thị lớn như Hà Nội, thành phố Hồ Chí Minh còn có khán giả, còn ở địa phương thì cuộc sống đã chật vật, làm gì có khán giả tự bỏ tiền túi đi xem cải lương. Nhất là hiện nay, vô tuyến truyền hình tràn ngập khắp từng nhà. Thế nên, chuyện bán vé ở các tỉnh lẻ khó thực hiện, có chăng mỗi tối cũng vài ba chục vé, còn đa số là vé mời.

Không có khán giả thường xuyên, lại khó có dự án lớn, không dễ để nhận được đơn “đặt hàng” của các doanh nghiệp, các đoàn địa phương vẫn loanh quanh sống bằng kinh phí eo hẹp được tỉnh rót xuống thôi. Do vậy, nếu cùng sáp nhập với nhau, nhân lực vẫn thế mà kinh phí rót xuống bị cắt bớt, nên tôi chắc rằng đời sống của nghệ sĩ sẽ còn vấp phải nhiều khó khăn hơn. Chẳng hạn trường hợp các đoàn nghệ thuật tại Vĩnh Phúc. Cách đây vài năm, Vĩnh Phúc sáp nhập cả hai đoàn cải lương và chèo của tỉnh làm một, chuyển hướng thành một đoàn chèo chung. Diễn viên cải lương khi nhập đoàn lại hì hục để thích ứng với sân khấu chèo. Trộn chung hai loại nghệ thuật khác hẳn nhau vào một "rọ" như vậy, bây giờ tình cảnh của đoàn đang chật vật lắm. Hay như Đoàn cải lương Quảng Ninh, mấy năm trước độc lập thì có vở diễn tham dự liên hoan, hội diễn. Nhưng năm nay vừa sát nhập với Chèo, thành thử cũng không có kinh phí dựng vở để tham dự Cuộc thi sân khấu cải lương toàn quốc năm 2015.

Về mặt bằng chung, hiện nay toàn ngành sân khấu đều nằm trong tình trạng thiếu vắng khán giả, kinh phí trông chờ vào sự tài trợ của nhà nước, của tỉnh. Ngay cả các đơn vị nghệ thuật trực thuộc Bộ ở thành phố Hà Nội và Hồ Chí Minh cũng vẫn phải dựa vào kinh phí nhà nước là chính, còn phần xã hội hoá chỉ là phụ.Năm 2015, một loạt đơn vị nghệ thuật sẽ bị cắt giảm nguồn kinh phí Nhà nước cấp để dần tiến tới việc tự hạch toán kinh doanh vào năm 2017. Nhà hát Tuổi trẻ, Liên đoàn Xiếc Việt Nam, Nhà hát Nghệ thuật Đương đại Việt Nam là 4 đơn vị được chọn thí điểm đầu tiên. Hầu hết các lãnh đạo của các nhà hát này đều băn khoăn lo lắng là làm sao “tự bơi” trong cơ chế thị trường, hằng ngày phải đối mặt cùng chuyện “cơm áo gạo tiền”, thì liệu có đảm bảo cho ra lò những sản phẩm có chất lượng nghệ thuật cao không? Khi đã tự nuôi nhau, tự hạch toán thu chi sẽ dẫn tới việc các nhà hát phải xây dựng các chương trình đảm bảo doanh thu, đảm bảo cuộc sống cho anh em cán bộ diễn viên của Nhà hát và thậm chí, chạy theo thị hiếu của một bộ phận khán giả. Liệu rằng có còn giữ được truyền thống của Nhà hát không?

Đành rằng, vấn đề tự chủ tài chính là một trong những yếu tố then chốt, quyết định sự thành bại đối với mỗi đơn vị biểu diễn nghệ thuật công lập của các tỉnh, thành và của cả đất nước. Cơ chế này sẽ quyết định hoạt động của các đơn vị nghệ thuật biểu diễn được đầu tư bao nhiêu, từ những nguồn nào và đầu tư như thế nào để có thể đem lại nguồn lực cho việc xây dựng và biểu diễn các chương trình nghệ thuật có chất lượng cao và đạt được hiệu quả tốt.

Nhưng tự chủ - tự chịu trách nhiệm đối với các đơn vị sự nghiệp biểu diễn công lập hoàn toàn như thế nào để nó không nằm ngoài sự chi phối của pháp luật mà là tự chủ - tự chịu trách nhiệm có điều kiện này được xác định bởi mối quan hệ giữa nhà nước – xã hội và các đơn vị sự nghiệp biểu diễn công lập. Tự chủ tài chính đối với các đơn vị sự nghiệp biểu diễn công lập, nó nhấn mạnh đến quyền tự do mà Nhà nước, hay nói một cách đúng hơn là Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch đã giao cho các đơn vị sự nghiệp biểu diễn công lập từ mấy năm gần đây. Việc tự chủ - tự chịu trách nhiệm ở một số đơn vị sự nghiệp biểu diễn công lập đã từng bước được đề ra, có thí điểm, đánh giá và có hiệu quả. Nhưng băn khoăn lớn nhất của các nhà hát nên chăng chúng ta phải đẩy mạnh công tác xã hội hóa thì mới mong đời sống của anh em nghệ sĩ tốt hơn lên. Đồng thời là cơ hội để vực dậy nền sân khấu đang trong tình trạng yếu ớt như hiện nay. 

Tự chủ trong các đơn vị biểu diễn nghệ thuật là một vấn đề khó, tự chủ tài chính tại các đơn vị địa phương càng khó khăn gấp bội. Nhưng trong thời kỳ kinh tế, văn hóa hội nhập quốc tế như hiện nay, nếu cứ bao cấp các đơn vị nghệ thuật như trước kia, e rằng nghệ thuật phải “ăn đong”, chờ cơ chế ‘xin cho” của Nhà nước, khó bứt khỏi cái vỏ bọc của mình vươn tầm ra thế giới. Nên chăng, Nhà nước nên có cơ chế phù hợp để các đơn vị nghệ thuật của thủ đô thực hiện tự chủ tài chính. Song, để các đơn vị này không rơi vào tình trạng vất vưởng, Nhà nước nên có lộ trình khoảng 5 – 10 năm. Giai đoạn 5 năm đầu thực hiện chuyển đổi cơ chế một số đơn vị nghệ thuật như ca múa nhạc, nhạc nhẹ theo hướng xã hội hoá, theo xu hướng thị trường định hướng xã hội chủ nghĩa, nhưng về vấn đề tài chính Nhà nước vẫn cấp ngân sách 100% cho các đơn vị này. Trong vòng 5 năm sau, khi cơ chế đã định hình, biểu diễn của nghệ sĩ thích nghi với quỹ đạo của nền kinh tế thị trường, hoạt động biểu diễn đi vào ổn định,  thì để cho các đơn vị đó thực hiện tự chủ tài chính hoàn toàn, để tạo thế cân bằng cho ngành và phù hợp với chủ trương của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch đến đầu năm 2020 các Nhà hát phải hoàn thành xã hội hóa, các đơn vị phải thực hiện theo cơ chế đặt hàng tác phẩm, đặt hàng chất lượng nghệ thuật bằng các chương trình do đơn vị mình tổ chức thực hiện, đồng thời thực hiện quyết định của chính phủ về “Quy hoạch tổng thể phát triển nghệ thuật biểu diễn đến năm 2012, định hướng đến năm 2030”.

             Nguyễn Thị Thanh Vân

Đạo diễn, NSUT Tạ Tạo - người nặng lòng với nghệ thuật Tuồng

Đạo diễn, NSUT Tạ Tạo

- người nặng lòng với nghệ thuật Tuồng

                                                        

Đạo diễn Tạ Tạo là một trong những người “hiếm hoi” được đào tạo đạo diễn theo hệ chính quy đầu tiên ở Liên Xô. Năm 1973, sau khi về nước, ông được điều về Đoàn ca múa Hà Sơn Bình. Tại đây, anh lao vào dàn dựng hàng loạt các vở kịch: Đôi mắt, Nhật kí người mẹ, Người con cô đơn… Đến năm 1977, sau khi trở lại Đoàn tuồng TW, Tạ Tạo như cá gặp nước, thỏa sức mình vùng vẫy, ông cho ra đời hàng loạt các vở tuồng cả dân gian, lịch sử và tuồng hiện đại theo một phong cách dàn dựng mới.

Mở đầu bằng tác phẩm Nghêu sò ốc hến. Đâylà một vở tuồng đồ nổi tiếng đã được các đoàn nghệ thuật tuồng dàn dựng, nhưng ở đây đạo diễn Tạ Tạo dựng theo một phong cách và chủ đề mới. Những nhân vật quan Huyện, Lý trưởng, Trùm sò, Thày nghêu, Ốc và đặc biệt là vai Thị Hến không chanh chua, buôn gian, bán lận, lừa lọc như những gì ta thường thấy trên sân khấu trước đây. Thị Hến của ông xuất hiện với “tấm áo tứ thân, sống thanh bạch và nghèo túng. Thị Hến đã vạch mặt lũ quan lại cường hào phong kiến bằng tất cả sự căm giận nhưng lại rất khéo léo, tế nhị ở cái lớp kết thúc vở. Cả quan Huyện, thầy Đề, xã trưởng bị bà Huyện, bà Đề vạch mặt ở dưới gậm giường của Thị Hến.”(1)

Nhận thấy nghệ thuật Tuồng cần phải đổi mới, cách tân để phù hợp với thời đại. Đạo diễn Tạ Tạo ngày đêm suy tư và tìm tòi cho Tuồng một hướng đi mới nhằm đáp ứng yêu cầu của thị hiếu công chúng. Ông đã cùng với các họa sĩ Nguyễn Hồng, Lê Huy Quang, nhạc sĩ Nguyễn Viết hợp lực sáng tạo ra hàng loạt vở diễn mới với hình thức mới, trong đó nhiều nhất là những vở về đề tài hiện đại và nước ngoài như các vở: Người không mang họ, Êđíp làm vua, Tarat Bum ba…

Người không mang họ vốn là truyện dài của Xuân Đức được NSND Tiến Thọ chuyển thể Tuồng. Vở diễn xoay quanh số phận của nhân vật chính Lãm - một chàng trai trẻ muốn sống lương thiện nhưng gặp bao cảnh ngộ éo le, vừa thoát khỏi cảnh khốn khó này lại rơi vào cảnh khốn khó khác. Cuối cùng Lãm ra nhập bọn du đãng và trở thành tên cầm đầu và anh cứ sống một cách ‘thuận theo dòng nước’ như thế cho đến khi giải phóng mới thoát khỏi cảnh đó, Lãm bị cảnh sát bắn bị thương và bị bắt. Ở vở diễn này, đạo diễn Tạ Tạo đã phác thảo cho người xem thấy nhân vật Lãm - một kẻ lang thang chưa đủ tuổi thành niên. Những đứa trẻ có hoàn cảnh như Lãm không phải là ít mà còn đầy rẫy trong xã hội chúng ta. Nhưng Lãm là đại diện cho ngàn vạn đứa trẻ khác không nhận được sự chăm lo, dạy dỗ chu đáo của gia đình nên trở thành lưu manh. Người không mang họ có tiết tấu nhanh, hấp dẫn từ đầu đến cuối và nói như nhà phê bình Từ Lương: “Vở diễn còn có sức hấp dẫn với những lớp đánh võ rất khích động, đẹp mà vẫn tuồng, bởi đã tạo được dáng vẻ, trình thức vốn có của tuồng.”(1)

Nhưng tiêu biểu nhất cho đề tài hiện đại phải kể đến vở Hoàng hôn đen. Vở diễn là sự tiếp nối của những vở tuồng hiện đại trước đó: Má Tám, Tình mẹ, Suối đất hoa... Hoàng hôn đen đã gây được tiếng vang lớn tại Hội diễn sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc 1985. Vở tuồng phản ánh trực tiếp cuộc chiến tranh biên giới Việt Trung. Câu chuyện xoay quanh nhân vật chính Dìn Số. Dìn Số là người Hoa gốc Hán được bà con tín nhiệm, yêu quý, nhưng vì mắc lừa mưu kế của bọn bành trướng, làm nhiều điều không phải với người Việt. Chỉ đến khi Dìn Số cầm gói thuốc nổ, vừa mới định hãm hại người Việt Nam, thì mới biết bọn giặc đã đốt nhà, hãm hại vợ con, gây cảnh em giết anh, cha giết con. Nhưng Dìn Số nhận biết sự thật ấy quá muộn. Kết thúc truyện kịch, Dìn Số đã quay lại cầm gói thuốc nổ ấy, ném xuống đầu lũ xâm lược, giết chết chúng, đồng thời kết thúc luôn cả đời mình.

Hoàng hôn đen đã diễn tả thành công đề tài mới, con người mới đúng như tác giả T.L khẳng định: “Những người dựng vở biết tìm tòi chất liệu riêng cho tuồng. Cái thế thuận và hay của tuồng là diễn tả các trạng thái, tình huống bi kịch. Vở tuồng Hoàng hôn đen, có cốt truyện nổi bật… Chuyện kịch càng diễn, nỗi đau của nhiều nhân vật, cũng là nỗi đau trong lòng người xem càng thắt, càng căng. Nhân vật kịch lúc đối thoại, lúc độc bạch, được huy động, vận dụng thể hiện.”(2)

 Sau Hoàng hôn đen, Tạ Tạo đã bắt đầu hình thành cho mình một phong cách diễn tuồng mạnh mẽ, cuốn hút, sôi động. Ông đã kết hợp giữa thủ pháp ước lệ tượng trưng của sân khấu truyền thống và những vấn đề hiện đại hôm nay để dàn dựng những vở tuồng lịch sử theo một góc độ mới. Hai vở tuồng Tiếng thét giữa hoàng cung và Lý Phụng Đình đã dành hai giải A tại Liên hoan sân khấu toàn quốc năm 1990 là minh chứng cho điều này. Trong vở Tiếng thét giữa hoàng cung, đạo diễn Tạ Tạo đã nhấn mạnh sự lo lắng của Chu Văn An cho vận mệnh quốc gia đang bị suy thoái bởi một ông vua bỏ bê việc triều chính, nghe lời xu nịnh để cho bọn gian thần đắc ý. Chu Văn An đã quyết định dâng sớ “thất trảm sớ” đòi nhà vua xử tội bảy tên gian thần để cho đất nước được bình yên. “Thất trảm sớ” là một tiếng thét vang dội giữa hoàng cung khiến cho vua Trần tỉnh ngộ, bọn gian thần khiếp sợ và đây cũng chính là điều đạo diễn muốn nhấn mạnh ở vở này.

Không dừng lại vở những tuồng hiện đại, đạo diễn Tạ Tạo lại thử sức ở những trích đoạn mẫu. Hàng mấy chục trích đoạn mẫu của Nhà hát tuồng TW do ông cùng các nghệ sĩ của nhà hát dựng lại ở nhiều góc độ. Bắt đầu từ gìn giữ vốn cổ như: Thứ Phi học đàn, Đào Tam Xuân loạn trào, Nguyệt Cô hóa cáo, Thanh Xà - Bạch Xà… rồi đến việc kế thừa những đặc trưng cơ bản của nghệ thuật Tuồng truyền thống để dàn dựng những trích đoạn nổi tiếng Ông già đi hội chuyển thành Ngày xuân đi hội, Ngũ biến chuyển thành Cô gái Xuân Trần, Tình mẹ…

Từ thực tiễn đến lý luận, đạo diễn Tạ Tạo không chỉ thử nghiệm dàn dựng thành công những vở Tuồng theo phong cách hiện đại mà ông còn khẳng định hướng đi mới của Tuồng bằng cách thử nghiệm việc hát ca khúc trong nghệ thuật tuồng cũng như trong nghệ thuật biểu diễn múa tuồng kết hợp với võ dân tộc và nhào lộn; thử nghiệm thành công việc chuyển thể kịch bản từ tiểu thuyết, truyện ngắn sang kịch bản tuồng. Công trình nghiên cứu cấp Bộ Nghiên cứu việc cách tân nghệ thuật Tuồng Việt Nam của ông hoàn thành năm 1999 là sự tổng kết những suy tư của ông về nghệ thuật Tuồng. Trong đó, ông khẳng định: “Muốn nghệ thuật sân khấu Tuồng tồn tại thì phải đổi mới, phải cách tân, sự đổi mới cách tân này nhằm giải quyết mâu thuẫn giữa nội dung và hình thức, để tạo nên một sự thống nhất mới được thể hiện từ kịch bản văn học Tuồng cùng với những đặc trưng, đặc điểm của hát múa, biểu diễn kết hợp với hội họa và âm nhạc… tạo thành nghệ thuật sân khấu tuồng hiện đại phù hợp với thẩm mỹ của khán giả đương thời.”(1)

Với hơn 70 tác phẩm ngắn, dài vừa chỉnh lý, cải biên vừa dàn dựng mới cho nghệ thuật sân khấu tuồng cùng với những bài viết, công trình nghiên cứu lý luận, đạo diễn Tạ Tạo đã góp phần làm phong phú kho tàng nghệ thuật tuồng nói chung và giúp Nhà hát Tuồng đứng vững và phát triển cùng với các đơn vị nghệ thuật khác trong cả nước.

Nguyễn Thị Thanh Vân

---

(1) Nông Quốc Bình – Tạ Tạo với sân khấu truyền thống. Tạp chí  Sân khấu năm 1985.

(1) Từ Lương - Tuồng “Lôi vũ” và “Người không mang họ”. Tạp chí sân khấu số 108, tháng 10 năm 1989.

(2) T.L – Đôi điều bày tỏ về vở tuồng “Hoàng hôn đen”. Tạp chí sân khấu số 1, năm 1985.

(1) Tạ Văn Tạo – Nghiên cứu việc cách tân nghệ thuật Tuồng Việt Nam. Công trình nghiên cứu cấp Bộ năm 1999, tr5.

NSND Ngọc Bình và tình yêu với ca kịch Huế

NSND Ngọc Bình và tình yêu với ca kịch Huế

                                                                      Nguyễn Thị Thanh Vân

Sinh ra trong một gia đình có truyền thống về nghệ thuật, cha mẹ và anh chị em đều là diễn viên ca Huế và bài chòi, từ nhỏ cậu bé Nguyễn Ngọc Bình đã đi khắp nơi biểu diễn. Năm 14 tuổi, Nguyễn Ngọc Bình được tuyển vào Đoàn ca kịch Bình Trị Thiên và từ bấy cho đến nay, anh đã gắn bó cả cuộc đời với bộ môn nghệ thuật ca kịch Huế.

 Với hơn 40 năm, Ngọc Bình đã để lại nhiều dấu ấn qua từng vở diễn, như các vai:Châu Tuấn trong vở Thoại Khanh - Châu Tuấn”, Đê mi nốp trong vở Mảnh đất đời người, T.Lừng trong vở Người đẹp suối tiên, Đức trong vở Lời trăn trối, Bác Hồ vở Hồ Chí Minh - hồi ức màu đỏ…

Vai diễn đầu tiên của Ngọc Bình là Châu Tuấn trong vở Thoại Khanh – Châu Tuấn để lại trong nghệ sĩ một kỉ niệm đẹp khó quên. Đó là buổi đầu tiên tập đi hia trong cuộc đời làm nghệ sĩ của Ngọc Bình. Tiếp đó là vai Đi-mi-nốp trong Trên mảnh đất người đời. Đây là một vai diễn khó, đòi hỏi thể hiện đa chiều cảm xúc, nhưng nhân vật Đi-mi-nốp của Ngọc Bình đã hút người xem bằng những diễn biến tâm lý phức tạp, mâu thuẫn nhau, đối kháng nhau, có lúc yêu thương, thù ghét, khi lại cao thượng, thấp hèn. Với vai diễn này, Ngọc Bình đã chứng tỏ khả năng diễn xuất của mình và được giới chuyên môn đánh giá cao bằng phần thưởng Huy chương vàng tại Hội diễn.

Năm 1992, giữa lúc Đoàn ca kịch Huế có nguy cơ tan rã, một số nghệ sĩ bỏ nghề, Ngọc Bình đã theo học lớp đạo diễn ở Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội. Tại cái nôi đào tạo nghệ thuật hàng đầu của cả nước, Ngọc Bình đã được các bậc thầy, như: NSND Trần Bảng, NSND Nguyễn Đình Nghi, NSUT Vũ Minh, GS Hà Văn Cầu, TS Xuân Yến, TS Trần Đình Ngôn… truyền dạy nghề. Năm 1995, sau khi tốt nghiệp, mang theo những kiến thức lĩnh hội từ giảng đường, cộng với vốn nghề đã tích lũy qua năm tháng, nghệ sĩ Ngọc Bình dàn dựng nhiều vở diễn giàu sáng tạo, công phu nhưng cũng đậm chất dân tộc, bản sắc vùng miền. Sự hài hòa giữa chất ca kịch, ca Huế trong anh cộng với sự khổ công tôi luyện ở Trường đại học đã làm tiền đề để Nguyễn Ngọc Bình cảm thụ đúng đắn về một phương pháp nghệ thuật trong việc dàn dựng các vở ca kịch của Đoàn. Năm 1999, anh bắt tay dựng vở Điều không thể mất (tác giả Lưu Quang Vũ). Vở diễn nói về sự thủy chung của người lính trong chiến tranh cũng như hòa bình và tác phẩm đã giành Huy chương vàng tại Liên hoan khu vực duyên hải phía Bắc năm 2001.

Ở các vở Tổ quốc và ngai vàng, Ngọc Bình có những tìm tòi sáng tạo đáng chú ý khi anh đưa điệu múa « Lân mẫu xuất lân nhi » tạo cho nhân vật vua Duy Tân có tinh thần yêu nước đứng về phe chủ chiến chống Pháp thể hiện nỗi xót xa khi bỏ ngai vàng ra đi. Lớp «Vái lạy Lân cha », vai diễn Lân mẹ của anh đã gây được ấn tượng sâu sắc với khán giả. Hay ở vở Hàn Mặc Tử, đạo diễn Ngọc Bình đã sử dụng những bài thơ của Hàn Mặc Tử viết về Mộng Cầm thông qua sự hiện diện của dàn tiên nữ. Tuy đây chưa phải là những mảng, miếng « đắt », mới lạ, trong sân khấu truyền thống, song những gì anh thể hiện trên sân khấu cũng tạo dấu ấn riêng của một đạo diễn trẻ. Ngoài ra, các vở: Hồn Trương Ba da hàng thịt, Người đời, Lưỡi gươm trừng phạt, Vú cát, Hoa lan tím… của anh cũng gây ấn tượng trong lòng khán giả.

Nhưng vở diễn thành công nhất của Ngọc Bình, có lẽ phải kể đến vở Hồ Chí Minh - hồi ức màu đỏ. Anh không chỉ thể hiện vai chính Hồ Chí Minh xuất sắc mà còn là đạo diễn kiêm tác giả chuyển thể kịch bản. Hồ Chí Minh – hồi ức màu đỏ ghi nhận thành quả lao động nghệ thuật của anh. Tác phẩm gặt hái được 31 giải thưởng cá nhân, tập thể. Riêng anh giành HCV vai Hồ Chí Minh, giải đạo diễn, giải thưởng Ban Tuyên giáo TW cho vai diễn, ekip dàn dựng. Vở Hồ Chí Minh - hồi ức màu đỏ đánh dấu bước chuyển mình mạnh mẽ trong sáng tạo nghệ thuật trên cương vị đạo diễn, chỉ đạo diễn xuất của NSND Ngọc Bình.

Hiện nay, gánh trên vai nhiều trọng trách, Ngọc Bình vừa là người quản lý, vừa là đạo diễn, diễn viên kiêm chỉ đạo nghệ thuật của Nhà hát ca kịch Huế. Nhưng dù ở cương vị nào, anh cũng nỗ lực hết mình để bảo tồn và phát huy nghệ thuật ca kịch Huế, đưa ca Huế trở thành một trong những di sản văn hóa phi vật thể của Việt Nam.

NSND Phạm Thị Thành – nữ đạo diễn nổi tiếng trên đất Hà thành

NSND Phạm Thị Thành – nữ đạo diễn nổi tiếng trên đất Hà thành

                                                                                     Hà Diệp – Thanh Vân

Được đào tạo bài bản tại Học viện sân khấu quốc gia Lunatracxki ở Maxcơva – Liên Xô và làm việc tại Nhà hát Tuổi trẻ - một đơn vị nghệ thuật phát triển mạnh, nữ đạo diễn Phạm Thị Thành trở thành một trong những gương mặt tiêu biểu, góp phần làm nên diện mạo của nền sân khấu hiện đại Việt Nam.

Hơn 60 năm gắn bó với nghề và gần 50 năm làm đạo diễn, đạo diễn Phạm Thị Thành đã dựng hơn 200 vở của các thể loại khác nhau: hài kịch, bi kịch, cả cổ điển, hiện đại, cả tuồng, chèo, cải lương và kịch hát, đã trở thành ‘hiện tượng’ của sân khấu đương đại. Vở diễn của bà rải khắp nơi, từ nhà hát trung ương đến các đoàn địa phương, từ sân khấu kịch nói đến sân khấu ca kịch, từ kịch cổ điển của thế giới đến kịch của Việt Nam.

Sự nghiệp đạo diễn của Phạm Thị Thành bắt đầu ở Nhà hát Tuổi trẻ với hai vở kịch dành cho thiếu nhi: Hoàng tử học nghềvà Hòn đá cháy. Tiếp đó bà dựng Sống mãi tuổi 17, chủ đề ca ngợi con người lý tưởng. Vở diễn đã đạt giải Nhất tại Hội diễn sân khấu chuyên nghiệp lần thứ nhất. Sau đó, bà tiếp tục dựng hàng loạt vở dành cho tuổi trẻ như: Vào đời, Mùa hạ cuối cùng, Đỉnh cao mơ ước…Ở những vở này, bà dùng thủ pháp hài kịch có tính chất trữ tình để vừa phê phán, vừa ca ngợi con người đang trong quá trình nhận thức cái mới.

Ở những vở kịch cổ điển nước ngoài, đạo diễn Phạm Thị Thành vừa muốn đem đến cho khán giả Việt Nam những giá trị tinh thần của nhân loại, đồng thời thể hiện nhiều thông điệp hiện đại. Đạo diễn Phạm Thị Thành là người mạnh dạn, xông xáo đi vào mảng đề tài mới mẻ. Bà là đạo diễn đầu tiên dám đưa bi kịch của Shakespeare và hài kịch của Molière là Romeo và Juyliette, Trưởng giả học làm sang lên sân khấu Việt Nam. Cả hai vở diễn đều qua đêm diễn thứ 200 và tạo ấn tượng tốt trong lòng người xem. Năm 1991, vở Ô –ten –lô do bà dàn dựng đã gây một vang lớn trên sân khấu thủ đô bằng việc vượt qua các lối mòn, dựng nên chủ đề lớn: sự xảo trá cũng bất tử, hãy cảnh giác nó ở quanh ta.

Là một người mạnh dạn, táo bạo xông vào những mảng đề tài mới mẻ, và với cách dàn dựng tươi tắn, sôi động, gần gũi tuổi thơ, NSND Phạm Thị Thành đã phát triển mô hình sân khấu mới, sân khấu cho tuổi trẻ. Hệ thống kịch mục bề thế, có chất lượng tư tưởng, nghệ thuật cao mà bà thể hiện đã đưa Nhà hát Tuổi trẻ trở thành người bạn tinh thần của thanh thiếu niên, một địa chỉ quan trọng của sân khấu Hà thành.

Bên cạnh sân khấu kịch, đạo diễn Phạm Thị Thành còn dành nhiều tâm huyết cho sân khấu truyền thống. Các vở Nơi gặp gỡ tình yêu, Vua hóa hổ, Muối mặn đời em, Người tốt ngôi nhà số 5 (chèo); Hoàng hậu Ba Tư (cải lương); Nữ tướng Tây Sơn (tuồng)… của bà cũng gây được sự chú ý trong giới chuyên môn.

Chính vì luôn quan niệm: “Kịch phải gần gũi cuộc sống, phản ánh được tâm tư, nguyện vọng của người dân và phải đem đến sự tươi mát, thanh thản cho tâm hồn”, cho nên, đạo diễn Phạm Thị Thành luôn có lối chọn kịch bản riêng. Đó là làm sao khán giả phải có lượng thông tin lớn, nói được điều gì với hiện tại. Những vở diễn do bà dàn dựng thường đầy tính thời sự, gay cấn, hấp dẫn khán giả. Năm 2012, cụm tác phẩm gồm 3 vở kịch do bà đạo diễn: Sống mãi tuổi 17 (1980), Vũ Như Tô (Nguyễn Huy Tưởng) – 1996 - Nhà hát Tuổi trẻ, Mùa hè ở biển (Đoàn kịch Nam Định, 1985) được trao giải thưởng Nhà nước.

Thành công của bà còn được đánh dấu ở các sự kiện lễ hội. Tên tuổi của bà đã gắn liền với hàng loạt chương trình lễ hội lớn, như: Festival Huế 2004; Lễ hội đền Hùng 2005; 110 năm Đà Lạt, Lễ hội Nam Giao - Huế; Lễ hội cố đô Hoa Lư 2010; Màn diễn Trống hội Thăng Long kỷ niệm 995 năm Thăng Long - Hà Nội, Lễ hội Đền Hùng, Kỷ niệm 350 năm Khánh Hòa, Lễ hội chào mừng thành phố Hưng Yên v.v…

Gánh trên mình nhiều trách nhiệm, vừa làm đạo diễn sân khấu, tổng đạo diễn các lễ hội, nhưng đạo diễn Phạm Thị Thành vẫn dành thời gian cho việc đào tạo diễn viên trẻ. Nhiều nghệ sĩ thành danh, như: NSND Lê Khanh, NSND Lan Hương, NSUT Chí Trung, NSUT Ngọc Huyền, NSUT Anh Tú v.v…. đều là học trò của bà. Hiện nay, đạo diễn, NSND Phạm Thị Thành còn là giảng viên thỉnh giảng của Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh Hà Nội. Các khóa đào tạo ngắn hạn và dài hạn về  Đạo diễn sự kiện - lễ hội của nhà trường đều có sự hỗ trợ đắc lực của bà.

Là người luôn tâm huyết với nghề và cầu toàn trong từng vở diễn, bà luôn đặt ra yêu cầu nghiêm ngặt đối với sinh viên học nghệ thuật. Bà cho rằng điều cần nhất của đạo diễn lễ hội là tư duy rộng và sâu. Có được điều này thì mới có thể sắp xếp lớp này đến lớp kia, dàn dựng một cách bài bản và "thấm" được vào trái tim người xem, chứ không đơn thuần là việc sắp xếp thứ tự các tiết mục ca múa nhạc như nhiều người lầm tưởng. Vì vậy, mỗi khi lên lớp cho sinh viên Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh Hà Nội, bà muốn sinh viên phải tập trung cao độ vào giờ học và để sau đó phát huy được năng lực sáng tạo của bản thân.

Hiện nay, tuy đã bước qua tuổi thất thập, nhưng đạo diễn – NSND Phạm Thị Thành vẫn miệt mài sáng tạo cho nghệ thuật và cống mình hiến hết mình trong sự nghiệp đào tạo nhân tài cho nền nghệ thuật sân khấu đương đại Việt Nam.

                                                                     

      

VĂN BẢN TUỒNG HÁN NÔM VỚI VIỆC PHỤC HỒI TUỒNG CỔ HIỆN NAY

 Tuồng là một bộ môn nghệ thuật sân khấu truyền thống hình thành từ rất sớm ở nước ta. Có giả thuyết căn cứ vào sự kiện Lý Nguyên Cát cho rằng tuồng có xuất xứ từ Trung Quốc và xuất hiện ở Việt Nam từ TK XIII, nhưng cũng có ý kiến khẳng định tuồng được hình thành trên cơ sở xã hội và văn hóa Việt Nam, trong quá trình phát triển chịu sự tác động của sân khấu Trung Quốc. Đến thời Nguyễn, nghệ thuật tuồng phát triển cao với các tổ chức diễn tuồng trong cung đình, có các rạp hát quy mô lớn, như: Thanh Bình thự, Duyệt Thị đường, Viên Tĩnh Quang, Minh Khiêm đường. Đặc biệt, trong thời kỳ này, phong trào soạn tuồng phổ biến và rộng khắp, có nhiều tác giả nổi tiếng như: Tự Đức, Đào Tấn, Nguyễn Văn Diêu, Nguyễn Gia Ngoạn, Nguyễn Đình Chiêm, Nguyễn Hiển Dĩnh, Bùi Hữu Nghĩa. Số kịch bản lên tới hàng trăm vở, như: Sơn Hậu, Vạn bửu trình tường, Quần phương hiến thụy, Hộ sanh đàn, Trầm Hương các, Diễn Võ đình...

Kịch bản tuồng ở thời kỳ đầu đều viết bằng chữ Hán, Nôm vì lúc đó chưa có chữ quốc ngữ, hơn nữa ngôn ngữ văn tự chính thống lúc đó là chữ Hán và Nôm. Khi chữ quốc ngữ được sử dụng rộng rãi, chữ Hán, Nôm mới trở thành một thứ cổ tự không được dùng nhiều nữa. Hiện nay chúng ta còn tìm thấy hàng trăm kịch bản tuồng được viết bằng chữ Hán, Nôm, như: Sơn hậu, Gia Ngẫu, Quần phương tập khánh, Đào Phi Phụng, Tam quốc, Trần trá hôn… được viết theo một nguyên tắc nhất định, nghĩa là những câu văn vần và thơ (hát nam, hát khách) thì viết bằng chữ Hán, còn bộ phận văn xuôi trong kịch bản (nói lối, hường, kẻ….) thì viết hoàn toàn bằng chữ Nôm. Song, hầu hết những vở tuồng này đều khuyết danh hoặc đề tên người sao chép (có thể là sao chép nhiều lần, hay chép lại qua truyền khẩu). Hơn nữa, hiện nay phần đông tác gia và giới nghiên cứu tuồng ít có dịp đọc nguyên bản kịch bản tuồng cổ bằng chữ Hán, Nôm, mà chỉ đọc bằng tiếng Việt thông qua công tác phiên âm, biên dịch, chú giải. Những văn bản tuồng Hán Nôm hiện còn có nhiều dị bản, gây không ít khó khăn trong vấn đề khai thác tuồng cổ.

Vậy chúng ta dựa vào kịch bản Hán Nôm nào để phục hồi tuồng cổ? Nếu chỉ dựa vào một văn bản Hán Nôm mà phục hồi thì thiết nghĩ còn nhiều sơ suất, chưa kể đến hiện tượng văn bản tuồng Hán Nôm hiện đang lưu trữ tại Viện Sân khấu - Điện ảnh, Nhà hát Tuồng TƯ, Viện nghiên cứu Hán Nôm (bao gồm những văn bản tuồng Hán Nôm sao chụp từ các thư viện của Anh, Hà Lan, Pháp), Huế, Đà Nẵng và các kịch bản tuồng cổ nằm rải rác trong các gia đình nghệ nhân..., không mấy kịch bản còn nguyên vẹn, may ra còn sót lại một số văn bản còn đầy đủ, như: Sơn hậu, An trào kiếm, Lưỡng quốc trá hôn... Chưa kể tới những pho tuồng dài tới một trăm hồi, diễn ngót nghét trăm đêm xuất hiện dưới triều Nguyễn, như: Vạn bửu trình tường, Quần phương tập khánh, Tam quốc,... đã lưu ly thất tán, mỗi nơi còn lưu giữ vài hồi, không thể ghép thành một kịch bản tuồng hoàn chỉnh. Niên đại, nét chữ của những kịch bản này cũng không giống nhau, nội dung kịch bản cũng đã có nhiều thay đổi.

Chẳng hạn như kịch bản Sơn hậu, một trong những tác phẩm được các nhà nghiên cứu đánh giá, xếp loại vào tác phẩm tuồng thày. Hiện nay, tại các Viện nghiên cứu và trong các gia đình tư nhân vẫn còn một số văn bản khác nhau viết bằng chữ Hán Nôm: Viện Sân khấu - Điện ảnh lưu trữ ba văn bản khác nhau: ký hiệu HN56 (chỉ còn hồi 3), ký hiệu HN57 (nhan đề Sơn hậu diễn truyện), ký hiệu HN60; Nhà hát Tuồng TƯ lưu giữ một bản chép năm Khải Định thứ 10 (1925, đã dịch và chú giải); Viện nghiên cứu Hán Nôm hiện có hai văn bản: một bản lập năm Khải Định thứ 2 (1917) và một bản gồm 3 hồi (nhan đề Sơn hậu diễn truyện, sao chụp từ Hoàng gia vương quốc Anh); còn một bản do Trần Hữu Hiền lập năm Khải Định thứ 2 được in trong cuốn Sơn hậu diễn truyện do ông Hoàng Văn Tố phiên âm và chú giải (đã xuất bản)... Những văn bản này đều là văn bản chép tay dưới triều Nguyễn.

Do đó, các đoàn nghệ thuật, các nhà hát, khi phục hồi, khai thác các kịch bản tuồng cổ đưa lên sân khấu dàn dựng phải chú trọng đến khâu chọn lọc văn bản. Lựa chọn văn bản tuồng cổ nào, giữ nguyên trạng một kịch bản hay lựa chọn từ nhiều văn bản tuồng Hán Nôm khác nhau hiện còn, biên tập, chỉnh lý thành một kịch bản hoàn chỉnh nhưng vẫn giữ được hồn, cốt của kịch bản tuồng cổ. Công tác dàn dựng ra sao, diễn viên diễn như thế nào, trình thức múa, hát, ra vai ra sao, tiết tấu của vở diễn như thế nào... quả thật là những vấn đề bức thiết đang đặt ra đối với các đơn vị nghệ thuật tuồng. Theo chúng tôi, để làm được những vấn đề này, trước khi lên kế hoạch phục hồi một vở tuồng truyền thống nào, các đơn vị nghệ thuật tuồng nên sưu tầm các kịch bản tuồng hiện còn về vở diễn ấy (kịch bản Hán Nôm, các văn bản phiên âm, chú giải kịch bản bằng chữ quốc ngữ, băng hình và ghi chép của các nghệ nhân về vai diễn) và thành lập hội đồng thẩm định. Hội đồng bao gồm các ê kíp đã từng thực hiện vở này như: đạo diễn, diễn viên, thiết kế mỹ thuật, các chuyên gia, nhà nghiên cứu tuồng và nhà nghiên cứu Hán Nôm... Sau khi đã tham vấn ý kiến của các chuyên gia liên ngành, chúng ta mới tiến hành dàn dựng. Nhưng để làm được điều này, rất cần có thời gian và sự đầu tư kinh phí từ những cơ quan nhà nước.

Việc sưu tầm các văn bản tuồng cổ Hán Nôm cũng là một vấn đề quan trọng, nhất là việc tìm đọc, đối chiếu những dị bản của các kịch bản tuồng cổ càng cần thiết hơn.Vì có làm như vậy, chúng ta mới thấy rõ nguyên tác của văn bản tuồng và từ đó xác định được văn bản nào là cổ nhất, bản nào là của tác giả sáng tác, bản nào là kinh bản (tức là bản đã được chỉnh lý ở kinh đô), bản nào là phường bản (tức là bản lưu hành trong dân gian) và tiến tới lần lượt tìm hiểu lai lịch xuất xứ, niên đại, tác giả (hoặc người sao chép) của từng văn bản tuồng cổ, giúp các đơn vị nghệ thuật tuồng có phương án lựa chọn tốt nhất kịch bản mà họ muốn phục hồi.

Hơn nữa, những vở tuồng cổ Hán Nôm hiện nay nếu dàn dựng và biểu diễn mà không được giải nghĩa, sẽ khó tiếp nhận cho cả người diễn lẫn người xem. Vì kịch bản tuồng bằng Hán Nôm nên ít người xem hiểu, trong kịch bản có rất nhiều điển tích, điển cố, dẫn đến tình trạng người xem không tiếp thu được nội dung của vở tuồng cổ đó. Và người diễn nếu như không hiểu hết ý nghĩa của các câu chữ Hán Nôm trong kịch bản tuồng cổ thì cũng khó lột tả hết tâm trạng, tính cách của nhân vật, khó diễn tròn vai, làm giảm chất lượng vở diễn. Cho nên những người làm công tác nghệ thuật cũng cần chú ý, nghiên cứu thêm về vấn đề này.

Gần đây, với tiêu chí là để cho lớp diễn viên trẻ học vai mẫu, quảng bá văn hóa, nghệ thuật với khách quốc tế và chuẩn bị cho liên hoan tuồng truyền thống, các đơn vị nghệ thuật tuồng đã bắt tay vào phục hồi các vở tuồng truyền thống, như: Nhà hát Tuồng Việt Nam phục dựng các vở Sơn hậu, Son sắt một lòng (trong pho tuồng Đào Phi Phụng) và Lưu Kim Đính…; Nhà hát Tuồng Khánh Hòa vừa phục dựng vở Tam hạ nam đường, Sơn hậu, Triệu Đình Long, Ngũ hổ bình tây, Chung Vô Diệm...; Nhà hát Tuồng Đào Tấn với các vở: Sơn hậu, Diễn võ đình, Đào Tam Xuân loạn trào, Tam hạ nam đường,...; Nhà hát nghệ thuật truyền thống Cung đình Huế vừa phục hồi vở Quần phương tập khánh; Đoàn nghệ thuật Tuồng Thanh Hóa phục dựng vở Sơn hậu, Ngọn lửa Hồng Sơn...

Đa phần các đơn vị nghệ thuật này đều dựa “trên cơ sở về mặt văn bản tuồng cổ, dựa vào kiến thức tích lũy được để phục hồi theo hướng phải đảm bảo trình thức, múa, hát của tuồng cổ”(1). Tuy nhiên, có những vở diễn phục hồi chỉ để ghi hình làm tư liệu, có những vở chỉ phục dựng để tham gia liên hoan sân khấu truyền thống, sau đó lại đắp chiếu, có diễn cũng không có người xem, có vở phục hồi nhằm diễn phục vụ quần chúng nhân dân và du khách, nhưng số này rất ít.

Với tình hình như vậy, việc phục hồi tuồng cổ nên tiến hành theo hai hướng:

         Phục vụ khán giả trong nước

Nên so sánh những văn bản Hán Nôm hiện còn, chọn, chỉnh lý và rút ngắn thành một kịch bản hoàn chỉnh diễn trong một đêm, lời hát cũng phải chỉnh sửa, nhưng vẫn phải giữ nguyên cấu trúc, niêm luật của tuồng cổ, tránh hiện tượng chỉnh lý, cải biên kịch bản tuồng cổ một cách tùy tiện.

Phục hồi tuồng cổ phải căn cứ vào đặc điểm từng địa phương, vùng miền và phải dựa vào tâm lý thưởng thức của khán giả từng nơi đó. Trước tiên, nên chọn những kịch bản có tích lưu truyền trong dân gian, như: Kim Vân Kiều truyện, Hán Sở tranh hùng, và các hồi tuồng trong pho tuồng Tam quốc...

Phục vụ khách du lịch quốc tế

Tuồng cần phải quảng bá sản phẩm của mình, thu hút khách du lịch, khách nước ngoài. Dựng nguyên trạng kịch bản bằng Hán Nôm (có thể một vài vở nổi tiếng như: Sơn hậu, Trầm hương các, Quần phương tập khánh, Tam hạ nam đường,… với mục đích phục vụ du lịch là chính. Tại các khu du lịch nổi tiếng: rạp Hồng Hà, Nhà hát Duyệt Thị Đường, Nha Trang - Khánh Hòa nên có lịch biểu diễn cụ thể và kết hợp với các công ty lữ hành trong nước và nước ngoài để quảng bá. Khi tiến hành phục dựng những vở này cũng phải chọn lựa diễn viên, nếu như diễn viên chưa từng diễn những vai diễn này trong các vở tuồng dựng trước đó thì cần phải qua thời gian đào tạo, rèn luyện của các diễn viên lớp trước.

Khi phục hồi lại vở, nên có chuyên gia Hán Nôm giải thích cho diễn viên những câu chữ, điển cố, điển tích bằng Hán Nôm và có các nghệ nhân, diễn viên kỳ cựu truyền dạy về nghệ thuật biểu diễn...

Phục hồi nhưng vẫn phải giữ được hồn, cốt của tuồng cổ và phải giữ được chính văn.

Công tác phục hồi tuồng cổ rất công phu, tốn kém cho nên cần phải có sự đầu tư của các cơ quan chủ quản nhà nước: đầu tư thời gian, kinh phí… và phải có sự hướng dẫn, giám sát của các chuyên gia liên ngành.

Việc khai thác các di sản quý báu của ông cha ta cần phải được tiếp tục làm nhiều hơn nữa. Những văn bản tuồng cổ hay cần được phục hồi và phổ biến rộng rãi trong nước, mặt khác cũng phải từng bước giới thiệu với du khách quốc tế, để họ được thưởng thức những tác phẩm hay của sân khấu tuồng. Điều cần thiết hơn nữa là, chúng ta phải đưa những văn bản Hán Nôm tuồng, vở diễn đã phục hồi vào giảng dạy ở khoa sân khấu, bảo tồn bảo tàng, khoa văn hóa của các trường trung cấp, cao đẳng, đại học khoa học xã hội nhân văn, trường văn hóa nghệ thuật để sinh viên dần làm quen và hiểu những tinh hoa của bộ môn nghệ thuật này. Làm được như vậy thì nghệ thuật tuồng, đặc biệt là tuồng cổ, không bị mai một, mà còn được sống dậy và nhân lên. Đây là cách thức để chấn hưng sân khấu truyền thống nói chung và nghệ thuật tuồng nói riêng, đồng thời dần khiến nó trở thành một hình thức nghệ thuật được khán giả đương thời ưa thích.

_______________

             1. Hoàng Ngọc Đình, Phục hồi tuồng cổ với cố gắng sáng tạo, Báo Bình Định, 28-5-2010.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 340, tháng 10-2012

Tác giả : Nguyễn Thị Thanh Vân

KỊCH THỰC NGHIỆM CỦA CAO HÀNH KIỆN

Cao Hành Kiện (Gao Xing Jian) là nhà văn Trung Quốc đầu tiên và là người thứ tư của châu Á giành được giải văn chương sáng giá nhất nhân loại: Nobel Văn học. Cao Hành Kiện đã gửi gắm suy tư, trăn trở của mình vào những đứa con tinh thần. Tác phẩm của ông, đặc biệt là tiểu thuyết và kịch, được nhiều nước đánh giá cao, được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới, nhưng chưa được chú trọng ở Trung Quốc.

Cao Hành Kiện được coi là “tác gia kịch có khí chất học giả nhất đương đại Trung Quốc”(1). Kiêm xưng này không chỉ nói về những sáng tác kịch thực nghiệm (2), mà còn về những phát biểu về lý luận kịch của ông. Chỉ trong thời gian ngắn (1982-1986), Cao Hành Kiện đã cho ra đời 6 vở, trong đó có ba vở Tín hiệu tuyệt đối, Trạm xe, Dã nhân, do Viện kịch nghệ thuật nhân dân Bắc Kinh biểu diễn, gây phản ứng tương đối lớn trong giới kịch. Ý thức tự giác kịch thực nghiệm và trình độ nhận biết kịch của Cao Hành Kiện khiến ông trở thành nhân vật độc nhất vô nhị của trào lưu kịch đương thời.

Kịch của Cao Hành Kiện là kịch thực nghiệm điển hình. So với vở đầu tiên Tín hiệu tuyệt đối, thì những vở khác như: Trạm xe, Trú mưa, Người mô phỏng, Độc thoại, Dã nhân, Bờ bên kia... ngày cang có tính thực nghiệm cao.

Tín hiệu tuyệt đối là tín hiệu nổi bật đầu tiên trong lĩnh vực kịch của Cao Hành Kiện. Đây là một vở kịch phi truyền thống, có kết cấu hoàn chỉnh. Câu chuyện kịch phát sinh trong toa cuối của một đoàn tàu hỏa, xoay quanh việc đấu tranh giữa bọn cướp tàu và người chống lại chúng. Người thanh niên không nghề nghiệp Hắc Tử bị bọn cướp tàu bắt ép tham gia, khi ở trên tàu anh ta tình cờ gặp một cô gái thuở xưa cùng học trường tiểu học. Tình yêu của cô gái và lòng kiên trung của người trưởng tàu đã cảm hóa, thức tỉnh anh ta chống lại bọn cướp. Quá trình tố giác và cuộc đấu sinh tử với bọn cướp tàu tạo thành tình tiết chủ yếu của câu chuyện và phát sinh hàng loạt mâu thuẫn xung đột phức tạp, từ đó bộc lộ tư tưởng, quan niệm và thái độ sống của mỗi người. Cuối cùng bọn cướp tàu định chọn cái chết lật đổ đầu tàu, nhưng mỗi người đều có sự lựa chọn, tự gánh vác trách nhiệm, giúp cho đoàn tàu thoát khỏi sự cố.

Hắc Tử không những là một thanh niên không nghề nghiệp mà còn là một người có mưu tính phạm tội. Tuy kịch bản lấy việc bọn cướp tàu ép Hắc Tử hành nghề trên tàu làm tuyến chính, nhưng lại chú trọng miêu tả sự thay đổi tâm lý nhân vật, khắc họa cảnh ngộ khiến người thanh niên đau khổ và các nhân vật phải suy tư trước quan niệm tình yêu, tình bạn bè, quyền lợi và trách nhiệm.

Về hình thức, Tín hiệu tuyệt đối đả phá cuộc sống hiện thực và thể hiện thế giới nội tâm nhân vật trên sân khấu. Nhân vật trong kịch cũng không phải là hình tượng điển hình về ý nghĩa truyền thống, mà là ý niệm hoặc phù hiệu tình cảm, mỗi loại nhân vật thường thường thay thế cho tình tiết.

Tín hiệu tuyệt đối đột phá sự câu thúc của quan niệm kịch vốn có, kết cấu kịch, đài từ, phương thức biểu diễn sân khấu nhỏ đều rất tài tình, khiến người ta chú ý. Vở kịch này sau khi công diễn ở Bắc Kinh (100 suất diễn) đã gây nên sự phản ứng mãnh liệt, Viện trưởng Viện kịch nghệ nhân dân Bắc Kinh là Tào Ngu lúc đó đích thân viết thư động viên: “Thành tích ưu tú nhất của Tín hiệu tuyệt đối là sự tiếp tục phát triển truyền thống nghệ thuật nhân dân Bắc Kinh”(3).

Trạm xe là vở kịch riêng đầu tiên của Cao Hành Kiện (Tín hiệu tuyệt đối hợp tác với Lưu Vân Viễn), có dùng yếu tố hoang đường để cảnh báo với mọi người không nên chờ đợi một cách vô ích. Nó kể lại một câu chuyện giản đơn: một bến xe bus nằm ở ngoại ô, vào buổi chiều thứ bảy, rất nhiều người đến đây chờ xe để đi vào thành phố. Việc xếp hàng đợi xe theo theo thứ tự, nhưng mấy lượt xe đi qua mà vẫn không dừng lại, dẫn đến nảy sinh hàng loạt tình tiết. Đợi xe hơn một năm, đêm đến, mưa tuyết, mọi người mới phát hiện trạm xe này đã bị bỏ không từ lâu rồi, họ muốn đi nhưng lại không đi, chỉ có mỗi mình người trầm mặc lặng lẽ rời khỏi trạm xe, có lẽ sớm đến được nơi cần đến...

Tư tưởng nghệ thuật của Trạm xe vô cùng lớn. Đầu tiên, thông qua sự tồn tại của xe bus, đám đông đợi xe, người trầm mặc thể hiện sự lý giải về cuộc sống đương đại. Xe bus trong kịch là chỗ dựa duy nhất của nguyện vọng cuộc sống của mọi người, đường đi vào thành phố rất xa, nguyện vọng nhỏ nhoi và hoàn toàn hợp lý đó phải được thực hiện, chẳng hạn như việc bà mẹ vào thành phố thăm con, đoàn tụ với chồng; ông lão đánh một ván cờ, cô gái vào thành phố để hẹn hò, chủ nhiệm Mã vào thành phố ăn một bữa nhậu, thằng lỗ mãng vào thành phố đi ăn sữa chua... người nào người ấy đều phụ thuộc vào chuyến xe để biến mong ước giản dị của mình trở thành hiện thực. Nhưng họ cứ đợi rồi đợi mãi. Nhưng, chuyến xe không dừng ở chỗ này, đành đợi, vẫn đợi xe như cũ. Sự cảm thụ về năm tháng của các nhân vật trong kịch đặt con người rơi vào trạng thái tuyệt vọng...

Trạm xe khiến người ta có cảm giác, chuyến xe bus vốn để phục vụ mọi người, cuối cùng đã hủ bại như thế, không có thuốc nào cứu chữa, đùa giỡn mọi người hết lần này đến lần khác, khiến mọi người tức giận. Rõ ràng ở đây không phải phê phán một chuyến xe bus nào đó, mà ngụ ý rất sâu sắc. Những nhân vật chờ xe trong vở kịch đều có nguyện vọng hợp lý, chỉ là chuyến xe bus đó không quan tâm tới sự sống chết của mọi người, không những một việc giản đơn nhất họ cũng không làm được mà ngay cả tính mạng cũng đang mòn mỏi chờ đợi trong vô vọng. Tiếng kêu ca, phàn nàn, kháng nghị của họ khiến cho con người nảy sinh một cảm giác, ngày tháng như vậy có thể sống tiếp sao, Còn có thể chịu được sao. Nhưng họ vẫn nhẫn nhịn đợi và đợi. Nội dung kịch đi từ hiện thực đến nghệ thuật trừu tượng, cuối cùng đến chỗ hoang đường. Màn một tái hiện trạng thái hiện thực, nhiều người đi vào thành phố, mỗi người có một mục đích khác nhau, là cảnh tượng thường thấy ở bến xe ngoại ô cuối tuần, độc thoại nhân vật tràn đầy hơi thở của cuộc sống thường nhật. Đến màn hai, xu hướng mục đích của nhân vật trừu tượng, đánh cờ đại diện cho ý nghĩa cuộc sống, người mẹ trở về thành phố thăm chồng, con đại diện cho sự kiên trì sống, cô gái vào thành gặp bạn đại diện cho văn minh hiện đại, chủ nhiệm Mã vào thành chỉ để nhậu một chầu đại diện cho nhu cầu thiết yếu của cuộc sống, thằng lỗ mãng vào thành phố để ăn sữa chua... Đến màn ba, kịch bản một lần nữa đi từ trừu tượng đến hoang đường, đợi mười mấy năm, mấy chục năm, tóc đã bạc trắng, nhưng vẫn không thể lên xe được. Từ nguyện vọng nhân vật, hành động, độc thoại đều thể hiện sắc thái hoang đường và sự bất công trong cuộc sống...

Trạm xe là vở kịch đa thanh bộ “cho phép cùng một lúc hai, hoặc nhiều hơn (có lúc đến bảy), nhân vật phát ngôn cùng một lúc”(4). Trong lời đề nghị và thuyết minh của vở kịch này, Cao Hành Kiện cũng viết: “Đây là vở kịch đa thanh bộ. Có khi có hai ba hoặc nhiều nhất có đến bảy thanh âm của các nhân vật cùng nói một lúc. Có lúc, đối thoại cũng thuộc loại đa thanh bộ”(5). Ở đoạn cuối, Cao Hành Kiện đã để cho bảy nhân vật: cô gái, chủ nhiệm Mã, thợ cả, bà mẹ, ông lão, thằng lỗ mãng, người đeo kính cùng nói một lúc, lời nói của họ cùng quyện vào nhau trỗi lên, nối lại thành câu cú hoàn chỉnh.

Dã nhân là vở kịch sử thi hiện đại. Để viết vở kịch này, Cao Hành Kiện đã đi “khảo sát thực địa lưu vực sông Trường Giang hơn bốn tháng trời, đi qua 8 tỉnh, hơn 30 nghìn km, 7 khu bảo tồn tự nhiên, phỏng vấn hơn 100 người gồm các chuyên gia, học giả, người đi săn...”(6). Vở kịch miêu tả công việc điều tra, nghiên cứu sinh thái trong khu rừng nguyên sinh của một nhà sinh thái học cùng với tình cảm đan xen nhau, giằng co giữa ông ta và hai người đàn bà: vợ và em gái vợ.

Dã nhân là sự tìm tòi, đột phá hình thức biểu hiện của kịch nói thông thường. Chủ đề của vở kịch là cứu cánh rừng, nhân loại phải được bảo hộ công bằng, giữa người và người nên có sự trao đổi về tâm linh, tức là nên chú ý bảo vệ sự công bằng của sinh thái xã hội.

Nếu như Cao Hành Kiện dùng kỹ xảo đa thanh bộ để sáng tác Trạm xe, thì Dã nhân là kịch phục điệu. Theo ông, kịch phục điệu là “trong một vở kịch có hai chủ đề trở lên, và dùng phương thức trùng lặp để xử lý hai chủ đề này, đương nhiên cũng cần phải thống nhất trong một cấu tứ hoàn chỉnh”(7). Kịch phục điệu của Cao Hành Kiện có quá trình diễn biến từ phục điệu cá biệt đến nhiều nhân tố, từ phục điệu cục bộ đến đa diện. Dã nhân chính là vở kịch tác giả thông qua các kỹ xảo để biểu đạt chủ đề nhiều tầng lớp, phức hợp. Chủ đề chính duy trì sự cân bằng sinh thái giao thoa với các chủ đề: cứu rừng, cứu di sản văn hóa dân tộc, hôn nhân tình yêu và mâu thuẫn đi tìm lý tưởng. Loại kịch nhiều chủ đề này chưa được triển khai tỉ mỉ trong kịch truyền thống. Điều khiến chúng ta chú ý trong vở kịch này không phải là hôn nhân của nhà sinh thái và hành tung của người rừng, mà là các thủ pháp tác giả sử dụng trong vở kịch.

Đào vong là vở kịch được đăng trên tạp chí Ngày nay của Thượng Hải. Sau sự kiện ngày 4-6-1989 ba tháng, vở kịch này không được đưa lên sân khấu Trung Quốc mà trình diễn ở phương Tây. Sau khi được đăng báo Đào vong đã gây lên một cuộc tranh luận vô cùng kịch liệt.

Vở kịch kể về đêm 4-6-1989 ở Thiên An Môn, có ba người trốn thoát khỏi quảng trường, một trung niên vốn đã bất mãn với chế độ chính trị bẩn thỉu này, không tự chủ được, theo yêu cầu của người khác ghi tên lên mấy bức biểu ngữ, sau khi nhận được một cuộc điện thoại nặc danh gọi đến uy hiếp bèn bỏ trốn; một trẻ tuổi cũng đào vong khỏi quảng trường, hình như là người dẫn đầu cuộc vận động học sinh sinh viên; một cô gái, phát thanh viên của trạm phát thanh quảng trường, sinh viên vừa mới tốt nghiệp học viện hý kịch. Họ trốn đến một cái kho, cùng nhau qua đêm ở đó. Do sự nhận thức khác nhau về cuộc vận động dân chủ, họ bắt đầu nảy sinh mâu thuẫn, đồng thời phát sinh mối tình tay ba.

Đào vong nhấn mạnh sự thoát ly bản thân và có ý nghĩa phê phán chính trị. Nhưng sự phê phán này không bộc lộ rõ, mà chỉ thể hiện thoáng qua ở lời nói của nhân vật. Cho dù tác giả không có ý đưa hình tượng kẻ cầm quyền lên sân khấu, nhưng ý thức về kẻ cầm quyền vẫn lưu lại trong tư duy và trong vở kịch.

Kịch Đào vong không những có ý phê phán chính trị, mà nó còn có tầm sâu triết học. Trong phần cuối, Cao Hành Kiện đã viết lời thuyết minh sau: “Trạng thái sinh tồn của nhân loại từ cổ chí kim vẫn luôn là bi kịch chưa kết thúc. Kịch bản chỉ dùng hình thức bi kịch cổ điển để biểu thị hoàn cảnh khốn cùng của con người thời đại. Khi diễn xuất nên vận dụng cách điệu của bi kịch cổ Hy Lạp và sự nghiêm trang mang tính nghi thức của kịch cổ điển phương Đông”.

Xem ra, Đào vong của Cao Hành Kiện có ba tầng ý nghĩa: thứ nhất là trốn thoát chính trị, thứ hai trốn thoát về mặt tinh thần, trốn tránh hiện thực xã hội, thứ ba là trốn tránh về mặt triết học, cự tuyệt với hình thái ý thức nào đó. Điều này cũng được Cao Hành Kiện khẳng định: “Tôi cho rằng con người luôn trốn tránh, không né tránh sự áp bức của chính trị, thì trốn tránh người khác, lại còn trốn tránh bản thân mình, và cuối cùng cũng không trốn tránh được chính bản thân mình, điều này là bi kịch của con người thời hiện đại”(8).

Tuyết tháng tám là sự tổng kết kịch thực nghiệm của Cao Hành Kiện, cũng là vở kịch có quy mô lớn nhất từ trước tới nay. Vở kịch đã do ông đích thân đạo diễn cho Nhà hát quốc gia Đài Bắc và Nhà hát Opera Marseille phối hợp biểu diễn tại Marseille. Vở diễn có tới hơn 100 người tham gia và hát cả bằng hai thứ tiếng Trung và Pháp. Vở kịch vừa là “màn trình diễn ngoạn mục một sân khấu hiện đại xây dựng theo quan điểm hý kịch toàn năng của Cao, vừa là cách nhìn nhận và trình hiện của Cao về lục tổ thiền tông”(9).

Vở kịch chủ yếu xoay quanh nhân vật Huệ Năng và Vô Tận Tàng và kỹ nữ. Huệ Năng chính là thủy tổ của Thiền tông và là một nhà tư tưởng của văn hóa Trung Quốc. Tư tưởng của ông vô cùng hiện đại. Trong kịch, Huệ Năng không ngừng hóa duyên và ông cự tuyệt tham gia vào thao tác chính trị. Huệ Năng cũng không được lựa chọn cuộc đời của chính mình mà dần dần chuyển trạng thái. Ở màn một, đoạn độc thoại của Huệ Năng bộc lộ nguyên nhân theo song thân đến Quảng Đông. Lúc này, Huệ Năng vẫn là một tiều phu đốn củi mang bán cho Phật tự để mưu kế sinh nhai. Huệ Năng muốn ở lại chùa nghe ni cô Vô Tận Tàng tụng kinh, nhưng ni cô lấy lý do thân phận là phụ nữ, đêm thâu, người vắng, nam nữ ở cùng chùa không tiện và cự tuyệt yêu cầu khẩn thiết của Huệ Năng. Huệ Năng muốn học kinh Phật để siêu thoát hạn chế của đạo đức nhân gian, nhưng vì chưa đi học, cho nên không có cách gì học kinh Phật. Vô Tận Tàng thấy Huệ Năng không đọc được kinh Phật thì sao hiểu nổi kinh Phật, nên yêu cầu Huệ Năng rời khỏi chùa. Sang màn hai, Huệ Năng bước vào cửa Thiền tông, tức là bước vào lộ trình trốn tránh cuộc đời. Sau khi ngũ tổ Hoằng Nhẫn trao cho Huệ Năng pháp y truyền thụ (áo cà sa), Huệ Năng về lại phương Nam hành hóa mê nhân, phổ độ chúng sinh. Huệ Năng dạy mọi người đều có thể giác ngộ, trở thành Phật nếu biết phá chấp và sống hòa đồng với thế giới bên ngoài. Lục tổ Huệ Năng báo tin cho các đệ tử biết rằng mình sẽ qua đời vào tháng tám, ngài đã đốt bỏ chiếc áo cà sa, và ai cũng có thể trở thành Phật nên không cần tới người kế nghiệp tổ. Khi lục tổ Huệ Năng mất, tuyết phủ trên núi. Tháng tám mà đã có tuyết? Thời gian trôi qua, tư tưởng của tổ Huệ Năng bị hiểu sai đi, nhà chùa trở nên một thứ thế giới hỗn loạn và cuối cùng bị thiêu cháy. Đây có phải là ngọn lửa tẩy rửa (thanh lọc) không, rồi sau đó là bầu không khí êm đềm, tĩnh lặng. Màn kịch khép lại với tiếng mèo kêu, ngọn lửa cháy...

Tuyết tháng tám đã “thể hiện quan điểm triết học Thiền tông. Trong vở kịch này, cụ tổ thứ 6 Huệ Năng được phản ánh như một cái bóng hư ảo, tự do đi đi lại lại như thoi đưa. Mấy màn cuối cùng Cao Hành Kiện đã lấy sự việc viên tịch của Huệ Năng chuyển vào thế giới hiện thực, các ca nữ hát từ trên sân khấu xuống chỗ khán giả, tác giả muốn tìm một vòng sáng, ni cô trở thành người con gái điên mặc áo quần lam lũ, kết thúc vở kịch là tiếng mèo kêu ở Phật đường, lửa cháy ở phía sau điện, cả rừng núi biến thành màu trắng, đại Thiền sư đạo phá Thiền cơ: tản đi! tản đi! Các ngươi tự đi tìm đường sinh sống! Chỗ này không chứa các ngươi nữa!”(10).

Nếu như Huệ Năng trong Tuyết tháng tám thể hiện sự độc đáo về nhân cách trong mắt Cao Hành Kiện, thế thì sự độc đáo này được xây dựng từ một người mang chủ nghĩa hư vô. Huệ Năng đã “theo quy ước mà thụ nhận tăng bát và pháp y, nhưng không hề luyến chấp hai tín vật này. Theo mạch kịch, có thể nói Huệ Năng đã buông xả y bát từ ngay khi thụ nhận, thảnh thơi buông tay cho tăng bát vỡ tan để khai ngộ cho Huệ Minh”(11).

Tóm lại, Tuyết tháng tám chính là tác phẩm thể hiện tốt nhất khái niệm kịch toàn năng của Cao Hành Kiện. Vở kịch này ông viết theo nguyên tắc tứ bất: không hoàn toàn là một opera Trung Quốc, opera phương Tây, một vở kịch sân khấu, một vở ballet. Vì là kịch toàn năng, cho nên bối cảnh sân khấu cũng rất đơn giản, diễn viên hầu hết là diễn viên kinh kịch...

Có thể nói, Cao Hành Kiện là tác gia kịch có tinh thần tìm tòi nhất Trung Quốc nửa sau TK XX. Ở Trung Quốc, TK XX có hai tác giả kiệt xuất là Cao Hành Kiện và Tào Ngu. Tào Ngu là tác giả ở nửa đầu TK XX, nhưng Cao Hành Kiện không có tính hoàn mỹ như Tào Ngu. Những vở kịch của Tào Ngu như: Lôi Vũ, Nhật xuất, Người Bắc Kinh... phản ánh hiện thực của cuộc sống xã hội và đã đánh dấu bước phát triển mang tính đột phá của kịch nói Trung Quốc hiện đại. Còn kịch của Cao Hành Kiện là sự kết hợp của kịch phương Tây và ca kịch truyền thống Trung Quốc, hình thành một loại hình kịch nói mới vừa mang yếu tố hiện đại, vừa mang tính đặc sắc dân tộc. Kịch của Cao Hành Kiện có chủ đề không rõ ràng, nhưng lại có tính chất tìm tòi rõ rệt. Loại kịch này bắt nguồn từ việc Cao Hành Kiện đi tìm một kịch chủng khác. Cao Hành Kiện là người đề xuất và tổng thể kịch thực tiễn sớm nhất Trung Quốc mà Dã nhân là vở kịch tiêu biểu. 

_______________

1. Vương Tân Dân, Lịch sử diễn biến kịch đương đại Trung Quốc, Nxb Triết Giang, 2000.

2. Kịch thực nghiệm là một cách gọi của ng­ười Trung Quốc, từ kịch bản bắt đầu tiến hành thực nghiệm. Về nội dung, biểu hiện cuộc sống, tâm tư­ của con người trong thời kỳ toàn cầu hóa. Về đạo diễn, nặng về biểu hiện chủ nghĩa mỹ học, khuynh hư­ớng nghệ thuật và cuộc sống thời kỳ hậu hiện đại. Về nghệ thuật sân khấu, chú trọng đến sự giao l­ưu với khán giả, không gian và thời gian th­ường đi ng­ược với thể hệ của chính kịch, sân khấu biểu diễn chủ yếu là sân khấu nhỏ.

3. Tào Ngu, Lâm Triệu Hoa, Cao Hành Kiện, Về thông tin Tín hiệu tuyệt đối, Nxb Quần chúng, Bắc Kinh, 1985, tr.9.

4, 5, 8, 9, 11. Cao Hành Kiện, Tuyển tập tác phẩm, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội, 2006, tr.185, 541, 567, 481, 487.

6. Bàn từ Dã nhân, www.bahuang.com.

7. Cao Hành Kiện, Quan niệm kịch của tôi, Nxb Quần chúng, Bắc Kinh, 1985.

           10. Tô Lệ Bình, Địa vị kịch nói thực nghiệm, theo Quang Minh nhật báo ngày 17-4-2007.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 334, tháng 4-2012

Tác giả : Nguyễn Thị Thanh Vân