ĐẠO
DIỄN VÀ MỸ THUẬT SÂN KHẤU
(Từ
góc độ của người làm công tác mỹ thuật sân
khấu
để
nhìn công tác đạo diễn)
Tôn
Hạo
Nhiên
Tính
mật thiết của mối quan hệ giữa đạo diễn và người làm công tác thiết kế sân khấu,
không thể phân chia theo tính chất, có thể từ bốn phương diện mà nói cho
rõ.
Trước
hết, mục tiêu công tác của đạo diễn và nhà thiết kế sân khấu là giống nhau.
Nhiệm vụ của anh ta là phối hợp với toàn thể cán bộ là vở diễn, thông qua sự tái
tạo, đưa lên sân khấu một cách hoàn chỉnh và có hình tượng kịch bản văn học, đối
mặt với khán giả. Nhà đạo diễn quá cố Tiêu Cúc Ẩn từng phát biểu trong tác
phẩm “nghệ thuật đạo diễn” của
ông: “Công tác đạo diễn không phải là ‘Vận chuyển’, cũng không
phải là ‘sao lại’, không phải là ‘sao chụp nguyên tác’, không phải là ‘phiên
dịch và in lại’, không phải là ‘giới thiệu’, cũng không phải là ‘bổ sung’, không
phải là tổ chức diễn viên hóa trang và đọc kịch bản, không phải như thế, xa hơn,
cũng không phải như thế. Công tác đạo diễn là xa hơn, quan trọng hơn, là loại
nghệ thuật mang tính sáng tạo. Loại công tác mang tính sáng tạo này, sâu sắc
huyền diệu, lại phức tạp. Nghệ thuật đạo diễn vừa là giúp người khác thu hoạch
sản phẩm, vừa là sản phụ. “Anh ta giúp người khác thu hoạch
sản phẩm, vì tác giả kịch phải thông qua sự sáng tạo của đạo diễn mới có thể thể
hiện bằng hình tượng trên sân khấu, trước mặt người xem; anh ta là sản phụ, bởi
vì nhân vật sống trước mặt khán giả và cuộc sống xuất hiện trên sân khấu, đã
không phải là tác phẩm văn học của tác giả kịch, mà hoàn toàn là tác phẩm nghệ
thuật do nhà đạo diễn sáng tạo.” Có người bảo loại sáng tạo này
là nghệ thuật sáng tạo cấp độ 2, cũng có nghĩa không phải là loại nghệ thuật
không phải phát triển một cách tự do tuyệt đối, nhưng muốn nói sao thì nói,
chúng ta quyết không thể xóa nhòa tính sáng tạo của nghệ thuật đạo diễn. Nghệ
thuật đạo diễn đã là loại nghệ thuật sáng tác cấp độ 2, vậy mỹ thuật sân khấu ra
sao? Tương tự như thế, mỹ thuật sân khấu cũng là loại nghệ thuật sáng tạo cấp độ
2. Ở nó chức năng giúp người khác thu hoạch sản phẩm và sản phẩm cũng thuộc về
công tác mang tính sáng tạo. Đạo diễn và nhà thiết kế mỹ thuật sân khấu có chung
nhiệm vụ là miêu tả tư tưởng, tình cảm và hoàn cảnh cuộc sống trong kịch bản.
Xưa nay, hiện nay, Trung Quốc và nước ngoài đều trải qua quá trình thai nghén
nghệ thuật gian nan, phức tạp, và sâu sắc huyền diệu, để có hình tượng nghệ
thuật phong phú, sinh động và giàu tình điệu, hiện lên trước mặt khán giả, làm
cho công chúng khán giả thông qua thị giác, thính giác, cảm quan thứ 6 mà cảm
thụ, suy nghĩ về những hình tượng đó, và đem lại cho chúng ta ý nghĩa nội hàm.
Nói cách khác, thông qua thủ pháp nghệ thuật của chúng ta để tái tạo hình tượng
nghệ thuật sân khấu, đã đem lại cuộc sống thứ hai cho kịch bản văn học. Nó phải
điển hỉnh hơn, cụ thể hơn, có hình tượng hơn, sinh động hơn, giàu sức thuyết
phục hơn và có sức cảm hóa nghệ thuật hơn trong kịch
bản.
Nhà
thiết kế mỹ thuật sân khấu và đạo diễn có chung nhiệm vụ trong quá trình sáng
tạo cấp độ 2 lâu dài, phải có ngôn ngữ chung về nghệ thuật, có từ ngữ chung, có
ước định ngầm giữa đôi bên. Đối với hình tượng cuối cùng của biểu diễn và mức độ
cùng tình điệu mà nó mang lại, phải có cách nhìn nhận nhất trí. Điều này bảo đảm
cho sự thành công của biểu diễn. Thực tiễn cho hay, khi đạt được tính nhất trí
của nghệ thuật tập thể và tính hoàn chỉnh, thì kết quả hoàn toàn nằm trong tầm
tay, có lẽ trải qua đấu tranh gian khổ mà có được, như vậy càng đáng quý
hơn.
Thứ
2, cỗi nguồn sáng tác của đạo diễn và nhà thiết kế mỹ thuật sân khấu nên là
chung. Triều đại Đường cách đây hơn 3 nghìn năm, ở Tô Châu có họa sĩ Trương Tảo
từng nêu lên luận điểm, khi vẽ tranh thì bên ngoài phải đạt tới mức cực kỳ cao
siêu, bên trong phải tới mức cỗi nguồn của tâm hồn. Luận điểm này có ảnh hưởng
rất lớn đối với sự phát triển của ngành vẽ tranh của Trung Quốc. Đây cũng chính
là cuộc sống mà người nghệ sĩ sân khấu quên sáng tạo – cỗi nguồn mà từ lâu từng
nêu lên. Chúng ta đều biết, “Tạo hóa” chính là tự nhiên,
chính là cuộc sống, chính là khách quan, người thầy tạo hóa đương nhiên có nghĩa
là đi theo cuộc sống, học tập đại tự nhiên. Nhưng đây chỉ là một mặt của sáng
tạo nghệ thuật. Còn mặt khác thì phải “tới mức tâm hồn của con người”,
nghĩa là phải nắm được tư tưởng tình cảm cần biểu hiện, bao gồm tư tưởng tình
cảm của người nghệ sĩ và tư tưởng tình cảm của nhân vật trong kịch bản. Chúng ta
sáng tác, không những phải hiểu được tư tưởng tình cảm của tác giả kịch khi sáng
tác, anh ta muốn biểu hiện là cái gì? Ngoài việc tư tưởng làm nảy sinh một số
cộng hưởng nào đó, trong đầu óc chúng ta còn phải nảy sinh hình tượng thị giác
tương ứng, tận lực làm cho tình và cảnh chan hòa làm một. Trong sáng tác, chúng
ta không thể đứng ngoài cuộc sống, không thể làm
“người bàng quang” của khách quan. Điểm
quan trọng là, chúng ta phải bám sát cuộc sống, mới có thể thể nghiệm nó tốt
hơn, mới có thể lĩnh hội một cách thiết thực, mới có thể có cảm giác chân thực.
Đạo diễn và nhà thiết kế sân khấu đều phải nắm vững qui luật và tình lý của cuộc
sống. Thông qua sự sáng tạo cấp độ 2 mà làm xuất hiện nhiều hình tượng trên sân
khấu, có lẽ “ý tứ lường trước được”, nhưng
phải “ở trong tình và lý”, bằng không thì không thể thuyết
phục và tác động đến người
khác.
Ông
Tiêu Cúc Ẩn còn nhấn mạnh thêm: “Đạo diễn và nhà thiết kế mỹ
thuật sân khấu, không chỉ hợp tác với diễn viên, mà sự hoàn chỉnh của hình tượng
trong vở kịch và thiết kế sân khấu còn có mối quan hệ mật thiết. Hiện nay, biểu
diễn, mỹ thuật sân khấu,sự hợp tác giữa biểu diễn, mỹ thuật sân khấu và nội dung
tư tưởng của kịch bản không khăng khít mấy, trách nhiệm thường thường là tại đạo
diễn.” Ở đây ông không những chỉ rõ sự hợp tác của 3 khâu đạo
diễn, diễn viên và mỹ thuật sân khấu có tính quan trọng đối với việc sáng tạo
hình tượng hoàn chỉnh của sân khấu, mà còn nhấn mạnh trách nhiệm của đạo diễn.
Đạo diễn tựa như người chỉ huy của dàn nhạc giao hưởng, anh ta phải là người
diễn tấu của mỗi loại nhạc cụ, các thanh âm phải có sự hợp tác một cách chặt
chẽ, mới có thể thông qua sự chỉ huy của anh ta, khiến hình tượng âm nhạc được
thể hiện một cách trọn vẹn về phong cách, tình điệu và nội dung tư tưởng, tình
cảm của tác phẩm nhạc giao hưởng. Tuy nhiên, thành công hay thất bại của biểu
diễn, người chỉ huy (hoặc đạo diễn) phải chịu trách nhiệm chính. Nhưng mỗi nghệ
sĩ tham gia sáng tạo cấp độ 2, cũng đều có trách nhiệm mà anh ta cần gánh vác.
Đây là do bản chất của nghệ thuật tập thể từng tạo nên. Chúng ta cần nhận ra là
cho đến nay, người nghệ sĩ mỹ thuật sân khấu đã không còn
là “người cung ứng” của một số hình tượng sân
khấu nào đó, anh ta đã trở thành “người tạo hình của biểu diễn
kịch” đích thực. Mà trong quá trình tạo hình, mối quan hệ giữa
anh ta và đạo diễn là hết sức khăng khít, không thể thiếu một. Đồng thời, chức
năng của nhà mỹ thuật sân khấu và đạo diễn là như nhau, anh ta cũng
là “người giải
thích” kịch.
Không
những thế, nhà mỹ thuật sân khấu có thể thông qua hình
tượng “cảnh” để trực tiếp hoặc gián
tiếp “nói chuyện” với khán giả, thể hiện hàm
nghĩa kịch trước khán giả, về điểm này, tác dụng của anh ta lại giống như công
tác của diễn viên và đạo
diễn.
Thứ
3, đạo diễn, nhà mỹ thuật sân khấu đều là những người có mối quan hệ qua lại với
hình tượng. Chúng ta đều là những người từ góc độ hình tượng mà tiến hành công
việc. Chẳng hạn, chúng ta phải từ góc độ hình tượng mà tiến hành nghiên cứu và
đọc kịch bản. Trong quá trình tiếp xúc với kịch bản, mỗi giờ mỗi phút, trong đầu
óc phải “trải qua điện ảnh; chúng ta phải từ hình tượng mà nhận
thức nhân vật, tiếp cận nhân vật; chúng ta phải từ hình tượng mà cảm thụ không
khí và tình điệu; chúng ta phải dùng ngôn ngữ hình tượng chính xác nhất mà diễn
đạt cảm thụ thiết thân của nhà nghệ thuật”. Hình tượng của
người sáng tạo trước tiên phải trung thực, tức cảnh sinh tình, mới có thể lấy
cảnh mà cảm động người khác, lấy tình mà làm cảm động họ. Làm người sáng tạo
nghệ thuật nếu mất năng lực tư duy hình tượng, sẽ khó làm nổi chuyện gì. Bê lin
xki từng phát biểu; nghệ thuật là thuộc tư duy hình tượng. Tư duy hình tượng
chính đồng nghĩa với hai từ hình tượng mà chúng ta thường nói. Thế kỷ III trước
công nguyên (sau thời Chiến Quốc), nhà triết học nước ta Hàn Phi Tử từng nói đến
hình tượng trong bài văn có đầu đề “Giải lão”. Ông
bảo: “Có người muốn thấy hình tượng, mà hình tượng là cốt lõi,
phương án do suy ngẫm mà sinh ra, cho nên có người cho rằng ý tưởng sinh ra hình
tượng.” Trong cuộc sống hiện thực, các nhà sinh vật học cổ đại
chẳng đã làm thế là gì? Trong quá trình khảo cổ, họ phát hiện ra bộ xương hóa
thạch của khủng long, họ chỉnh lý nó, lại dựa vào bộ xương hóa thạch mà sắp xếp
vật thực, khiến bộ xương khủng long được phục hồi nguyên dạng, vẽ thành hình
trạng của khủng long. Người ta bằng vào hình trạng của khủng long để tưởng tượng
hoàn cảnh sống của loài khủng long thời hoang sơ cách đây hàng vạn năm. Đạo diễn
chúng ta, nhà thiết kế mỹ thuật sân khấu trong quá trình sáng tạo, trong lòng
phải có “hình tượng”, trong tay phải
có “bộ xương”, cũng chỉ có dưới tiền đề ấy, mới có thế mở ra
đôi cánh tưởng
tượng.
Tư
duy hình tượng bao gồm 3 bộ phận tạo
thành.
1
– Ký ức tình cảm – tức ký ức tình cảm được không ngừng tích lũy trong cuộc sống.
Nó bao gồm hình tượng đặc biệt và phản ứng đối với hình tượng lúc đó, hoặc nói
là sự phản ứng tình cảm trong hoàn cảnh đặc
biệt.
2
– Mối liên hệ của cuộc sống – bao gồm mối liên quan trực tiếp đối với cuộc sống
và thông qua văn học, phim ảnh, văn vật, vô tuyến, điện ảnh mà có mối liên hệ
gián tiếp.
3
– Tưởng tượng – Giorki từng nói: “Tưởng tượng, về cơ bản cũng là
tư duy đối với thế giới, là tư duy nghệ thuật.”Chúng ta nên bằng vào sự tích
lũy cuộc sống bình thường, vào ký ức tình cảm và hoàn cảnh quy định mà kịch bản
cung cấp, để tiến hành tư duy nghệ thuật, tiến hành tưởng tượng. Đương nhiên,
địa bàn tưởng tượng là vô cùng rộng rãi, có thể lên trời xuống biển, lấy xưa
dùng nay, bao gồm “hình trạng của vô hình trạng, hình tượng của
vô hình tượng”. Nhưng trong tư duy nghệ thuật, còn có vấn đề thu nhận là
quan trọng nhất. Hình tượng xuất hiện trên sân khấu phải được tuyển chọn một
cách kỹ lưỡng, nó không tách rời cấu tứ của đạo diễn, cũng phải phù hợp với
đường đi riêng của kịch bản và của nhà thiết kế mỹ thuật sân khấu. Do đó, trong
hình tượng nghệ thuật còn tồn tại vấn đề thu nhận cái gì, bớt cái gì, có nghĩa
đề cập đến phạm trù tư duy lô gic. Khi chúng ta nhấn mạnh tư duy nghệ thuật,
chúng ta quyết không thể xem nhẹ tính quan trọng của tư duy lô gic. Tác dụng của
nó không thể thiếu trong quá trình sáng tác nghệ thuật. Qua thực tiễn sáng tác
trong nhiều năm, chúng ta hiểu được mối quan hệ giữa tư duy hình tượng và tư duy
lô gic, nói một cách có hình tượng, nó giống như mối quan hệ giữa cây bí ngô
trồng trên núi Tra Sơn và cây trúc quân tử trồng trên núi Bả Sơn. Không có Tra
Sơn (tư duy hình tượng) đường nhiên sẽ không thành bí ngô có đường, tương tự như
thế, nếu không có cây trúc quân tử (tư duy lô gic), chỉ có mỗi trúc quân tử
trồng trên núi Tra Sơn cũng không thành bí ngô có đường! Mối quan hệ giữa hai
loài cây là như thế, phải có cả hai, không thể thiếu
một.
Muốn
phát huy uy lực của tư duy hình tượng, trước tiên phải “bám sát
cuộc sống”, thuần thục cuộc sống, vả lại, còn phải có sự tu dưỡng nghệ thuật
rộng rãi, hiểu biết các bộ môn nghệ thuật an hem, như văn học, thơ ca, hội họa,
điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc, điện ảnh v.v. Phu lia Han nốp từng phát
biểu: “Tư duy hình tượng của nhà nghệ thuật, phải lấy tri thức
uyên bác của cuộc sống hiện thực làm chỗ dựa.” Đây là lời nói
rất thành thật. Trong quá trình sáng tạo nghệ thuật, chúng ta đương nhiên không
thể tách rời tư duy hình tượng, nhưng điều quan trọng hơn, chúng ta phải tuyển
chọn, mỗi hình tượng được gia công, đều phải mang tình cảm của người sáng tác,
thể hiện được thái độ yêu ghét của anh ta, cũng chính là tính khuynh hướng mà
chúng ta thường nghe nói. Sáng tác nghệ thuật không mang tính khuynh hướng, thực
ra là không tồn
tại.
Khi
sáng tạo hình tượng nhân vật sân khấu, vô luận là diễn viên, hay đạo diễn hoặc
nhà mỹ thuật sân khấu, đều phải kết hợp với hoàn cảnh khách quan của nhân vật,
không khí thời đại mà suy nghĩ vấn đề. Cần tưởng tượng là nhân vật lúc nhìn thấy
cái gì, tiếp xúc với cái gì, sự phản ứng về tình cảm của anh ta, sự biến đổi về
hành động là gì. Đoàn Nghệ nhân Bắc Kinh biểu diễn vở kịch của Sếch xpia với tên
vở là “Mời chàng vào phòng”, trong đó có mấy cảnh đều dùng
chữ “giá”. Chữ “giá” cao
lớn hơn chữ thập gấp mấy lần, nó được treo giữa không trung sân khấu, còn hình
ảnh chữ thập thì treo ở bức tường bên cạnh cao tới 1,4m. Nó đem lại cảm giác
không khí thời đại của thời kỳ Châu Âu thế kỷ 16, và đối với tầng lớp người giả
đạo đức mà nói, đây là sự so sánh thật rõ ràng, sự châm biếm mạnh mẽ, điều này
khiến mức độ kịch càng thêm sâu sắc, vả lại làm cho biểu diễn, bố cảnh và ánh
sáng được kết hợp chặt chẽ, trở thành một chỉnh thể biểu diễn hoàn
mỹ.
Nghệ
thuật biểu diễn của Hý khúc nước ta có truyền thống lịch sử trên nghìn năm, cảm
giác kịch tả ý của nó, không những được đông đảo khán giả tiếp thu, mà nguyên
tắc tả ý của Quốc tế cũng được một số tác giả kịch nổi tiếng tiếp nhận. Trình
thức hóa của diễn viên Hý khúc, biểu diễn mang giả định, đã được khán giả Trung
Quốc thấu hiểu, thừa nhận, bởi vì về cơ bản, nó đạt được “muốn
gì có nấy”, nói gì là đáp ứng được nấy. Những người làm công
tác Hý khúc trong nhiều năm cũng lợi dụng điều này để thanh lọc hóa, đơn giản
hóa sân khấu. Chẳng hạn, cái ghế ngồi được dùng trên sân khấu, không chỉ tiêu
biểu cho cái ghế ngồi, mà còn thông qua sự kết hợp khác nhau, có thể làm cho
khán giả liên tưởng đến đầu ngọn núi, đến cái cầu, đến chiếc giường nằm và cửa
nhà giam v.v. Tương tự như thế, cái roi ngựa không phải tiêu biểu cho con ngựa,
mà thông qua sự xuất hiện của chiếc roi ngựa, làm người liên tưởng đến sự tồn
tại của con ngựa, cầm mái chèo trong tay, khiến người ta liên tưởng đến con
thuyền, đến sự tồn tại của nước. Nguyên tắc của mỹ thuật sân khấu Hý khúc là có
thể hư vô thì hư vô, lấy thực mang lại cái hư vô. Đương nhiên, hư và thực chỉ là
tương đối. Suy cho cùng, những cái gì thì có thể hư, những cái gì thì có thể
thực, đều phải thông qua thực tiễn để kiểm nghiệm, chứng minh. Tóm lại, tính tả
ý của nghệ thuật Hý khúc nước ta không thể mất đi, phong cách độc đáo của biểu
hiện Hý khúc không thể mất đi. Nhưng thời đại đang phát triển, một số trình thức
của truyền thống, một số đạo cụ đã không còn thích hợp với biểu diễn hiện đại,
như thế thì phải thay đổi, phải phủi cũ thấy mới, phát huy ánh sáng mới, điều
này yêu cầu sự nỗ lực chung của đạo diễn chúng ta, diễn viên, nhà mỹ thuật sân
khấu, nhạc sĩ và nhà viết
kịch.
Thứ
4, đạo diễn và người làm công tác mỹ thuật sân khấu phải nắm vững thủ pháp nghệ
thuật “vị trí của kinh doanh”. Từ nguyên
của “vị trí kinh doanh” bắt nguồn từ nhành vẽ
tranh của Trung Quốc, nó là một trong 6 phép vẽ tranh, chủ yếu nói về chương
pháp, vị trí, bố cục, bút pháp, mối quan hệ giữa hư và thực. Đành rằng tôi nói
là bình diện sân khấu khác với bình diện hội họa. Hai cái đó là lập thể, mà cái
sau là bình diện, nhưng chúng ta là những người làm công tác sân khấu phải nắm
vững thủ pháp nghệ thuật “vị trí kinh
doanh” trong không gian sân khấu. Đạo diễn đối với vị trí kinh
doanh trên sân khấu, bao gồm địa vị tương đối trên sân khấu của diễn viên, việc
ra vào sân khấu của anh ta, đường dây hành động và quan hệ chủ yếu, thứ yếu giữa
các diễn viên, mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh sân khấu và các vấn đề
tiết tấu biểu diễn, tiết tấu lên cao, xuống thấp. Điều mà nhà mỹ thuật sân khấu
quan tâm thì bao gồm phạm vi hoạt động của diễn viên trên sân khấu, bao nhiêu
nhân vật, vào từng cảnh kịch, họ ra theo hướng nào, có bao nhiêu người cần ngồi,
bao nhiêu người cần đứng, sự to nhỏ của lớp kịch, mức độ nhanh chậm của tiết
tấu, đồng thời lại phải suy nghĩ đến hoàn cảnh thời đại lúc sáng tạo, thể hiện
không khí của mỗi lớp, tô đậm tình cảm của nhân vật, thể hiện không khí của mỗi
lớp và thanh lọc hóa, mỹ hóa đối đồ họa lập thể sân khấu. Nói gọn lại, vị trí
kinh doanh là đạo diễn, nhà mỹ thuật sân khấu, diễn viên đều có trách nhiệm
chung, đặc biệt là giữa thời kỳ trù bị biểu diễn của mỗi vở kịch. Đạo diễn và
nhà thiết kế sân khấu phải thường xuyên nghiên cứu vấn đề chung. Theo chỗ chúng
tôi biết, ngành kịch của các nước Âu Mỹ hiện nay, phần lớn trước khi chuẩn bị
biểu diễn vở kịch mới, tác giả kịch bản, đạo diễn nhà mỹ thuật sân khấu tổ chức
thành một tổ chức công tác, từ khi tu sửa kịch bản đã cùng nhau thương lượng
nghiên cứu, khơi gợi co nhau, đối với việc giải thích nhân vật, khai thác chủ
đề, vị trí kinh doanh của sân khấu, hình thức và phong cách biểu diễn, đều phải
tìm hiểu và thảo luận kỹ lưỡng để có sự nhất trí, những người phụ trách các bộ
phận phải làm tốt công tác nghiệp vụ của mình, có thế mới có thể bảo đảm chất
lượng của biểu diễn, mới có thể khiến mỗi thành viên tham gia sáng tạo đều
có “số”trung tâm
(có “số” có thể giải thích là có hình tượng).
Nhưng nếu chỉ dựa vào cá nhân đạo diễn thì chưa đủ, đối với tập thể sáng tác mà
nói, trong thực tế, thường thường ở trạng thái vô số trung
tâm.
Trong
công tác, đạo diễn mà tôi tiếp xúc đại để chia làm 3
loại:
1
– Một loại là do vô số trung tâm mà làm việc với sân khấu, tất cả đều nghe thấy,
tin tưởng, anh ta chỉ vùi đầu vào dàn dựng kịch, không thông suốt với các bộ môn
biểu diễn, ai làm việc nây, cuối cùng là “thấy trên sân
khấu”. Loại đạo diễn này tôi gọi là “vô vi nhi
trị” hoặc là loại hình “quét tuyến trước
cửa”, đương nhiên là rất
ít.
2
– Loại đạo diễn thứ 2 là người kiên quyết chấp hành “đạo diễn
trung tâm luận”, hoặc bảo nó là sự phát triển ác
tính.
Công
việc trên sân khấu đều do anh ta định liệu, bất kỳ ý kiến nào đều không thể lọt
vào tai anh ta, độc đoán, tôi gọi nó là tồn tại, loại này cũng nên ít thì
hơn.
3
– Loại đạo diễn thứ 3 là tương đối nắm được quy luật sáng tác nghệ thuật. Từ đó
có thể làm việc theo quy luật nghệ thuật, đối với hình tượng biểu diễn, có cách
suy nghĩ tương đối toàn diện, có thể phát huy được sở trường của tư duy hình
tượng, trong suốt quá trình sáng tác có sự thương lượng với nhà mỹ thuật sân
khấu, với diễn viên và tác giả kịch, quán triệt chế độ dân chủ tập trung, tạo
thành tập thể biểu diễn đoàn kết, điều này có lời cho việc nâng cao chất lượng
nghệ thuật biểu diễn. Tôi gọi các đồng chí này là đạo diễn của loại hình dân
chủ. Đương nhiên, chúng ta mong rằng loại hình đạo diễn dân chủ này càng nhiều
càng tốt.
Tóm
lại, đạo diễn và nhà thiết kế sân khấu có nhiệm vụ chung là sáng tạo trên sân
khấu một chỉnh thể nghệ thuật hoàn chỉnh, có sức sống. Có người bảo mọi thứ trên
sân khấu là giả. Đúng vậy. Nhưng chúng ta muốn thông qua
cái “giả” chân thực của nghệ thuật để dẫn tới
cái “thật” (chân thực của cuộc sống), thông qua
hình tượng nghệ thuật giữa giống và không giống, khơi gợi sự liên tưởng của công
chúng, từ đó đem lại cho họ sự hiểu biết cao sâu hơn, mới mẻ hơn, đẹp đẽ
hơn.
Sự
chân thực được chúng ta sáng tạo trên sân khấu, là do 3 nhân tố chủ yếu tạo
thành. Nhân tố thứ nhất là tạo hình nhân vật trong vở kịch, chúng ta gọi nó
là “hình nhân”, còn nhân tố khác là tạo không khí thời đại
và tác động đối với hoàn cảnh cuộc sống, chúng ta gọi nó
là “trạng vật”; nhân tố thứ 3 cũng nhân tố quan trọng, chính
là thể hiện khơi gợi sự cảm thụ và kích động tình cảm, chúng ta gọi nó
là “chữ tình”. Ba nhân tố trên nếu được kết hợp chặt chẽ, sẽ
tạo thành biểu diễn hoàn chỉnh, nó chí ít làm cho khán giả xem được, hiểu được,
nhận biết, cảm giác được cái
đẹp.
Cuối
cùng tôi muốn nói một chút về vấn đề Hý khúc sử dụng “cảnh”.
Vấn đề nay đã xay ra tranh luận khá lâu, hiện nay, vẫn chưa được kết luận. Nhưng
trong thực tiễn, lại xuất hiện 2 cực đoan, một phái kiên quyết bài trừ những thứ
mà truyền thống để lại, trên sân khấu không cần cảnh và
nên “thanh lọc”. Một phái thì kiên quyết dùng cảnh, thậm chí
chất đầy “cảnh”trên sân khấu, tạo thành cục
diện “kịch thì không đủ”, “cảnh lại
thừa”. Có diễn viên nói đúng: “Bố cảnh sân khấu thật trăm
hồng nghìn tía, chỉ phải cái che lấp tài năng biểu diễn của diễn
viên.” Cốt lõi là vấn đề sử dụng “cảnh”của
Hý khúc ra sao để thích hợp với lối biểu diễn mang tính giả định và trình thức
hóa. “Cảnh” được nói ở đây, bao gồm tất cả nhân
tố trang sức (bao gồm hóa trang, phục trang, đạo cụ, bố cảnh và ánh sáng). Tạp
kịch thời Tống Nguyên ở nước ta có nhân tố mỹ thuật sân khấu
(“cảnh”).
Gần
đây, tính nghệ thuật cao độ của phục trang Hý khúc nước ta đã được thế giới công
nhận, chính trình thức 1 bàn 2 ghế mà chúng ta cho là “lạc
hậu”, cũng được nước ngoài sử dụng. Loại thủ pháp “1 bàn 2
ghế” là tốt, nhưng đáng tiếc nó không được sử dụng trong Hý
khúc, nhất là trong kịch hiện đại, nó không thể đáp ứng được yêu cầu của khán
giả. Sân khấu Hý khúc chỉ dựa vào ca hát và động tác được trình thức của diễn
viên, đã không thể hoàn thành 3 nhiệm vụ là hoàn thành hình nhân, trạng vật,
trưc tình. Do đó, đòi hỏi “cảnh” phải gây tác
dụng, trong đó phải kể là tác dụng của ánh sáng. Bởi vì nó là một trong những
thủ pháp biểu hiện có hiệu quả nhất của “không gian bốn bức
tường”.
Chúng
ta quyết tâm kế thừa và phát huy truyền thống tả ý của nghệ thuật Hý khúc nước
ta, phải tạo ra khí phách Trung Quốc, phong cách Trung Quốc, có thể đứng trong
khu rừng nghệ thuật thế giới, chúng ta phải làm, nhất định làm
được.
Thành
Đăng Khánhdịch
từ Bàn về nghệ
thuật đạo diễn của
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét