Câu
chuyện báo thù: Mấy cách lý giải Hămlet
Từ
kịch bản nêu lên hướng phê bình kịch hiện đại
Một
nghìn người đọc có hàng nghìn Hăm lét, điểm này nhấn mạnh
tính đa nghĩa của những nhà phê bình. Nếu như nói cách lý giải cổ điển vẫn tập
trung ở các tầng diện, như: nhân vật, tình tiết, tuyến tố, chủ đề, phong cách
v.v.… thì con người hiện đại có nhiều cách lý giải khác nhau, điểm chú ý của họ
xuất phát từ các góc nhìn, như: tâm lý học, xã hội học, lịch sử, văn bản học,
ngôn ngữ, quyền lực, phù hiệu học, tự sự. Nói một cách hình tượng: cổ điển là
“triết học của con nhím”, còn hiện đại là “triết học của con cáo”. Chủ nghĩa cổ
điển truy cầu chỉnh thể lịch sử, phát triển liên tiếp, quan niệm nhân quả lô
gíc; ngược lại con người hiện đại còn hoài nghi những thứ này. Truyền thống
dường như đứt đoạn, hiện đại bắt đầu hiển hiện; chỉnh thể bắt đầu tan vỡ băng
hoại, mảnh vụn được phô bày; sự kiện không tái diễn liên tiếp, mà là tràn đầy sự
rạn nứt; tuyệt đối chẳng tồn tại, chủ nghĩa tương đối đang đến gần; Chủ nghĩa
hiện đại là thứ do chủ nghĩa tương đối và chủ nghĩa hư vô mang lại, vừa là sự
vui thích phi lý tính và vô ý thức, vừa là thiên đường của khoa học và vật
chất.
Nếu
như trong quá trình giảng dạy căn cứ vào khí chất và sự hứng thú của sinh viên
dẫn đến sinh viên hình thành quan niệm kịch độc đáo, là một vấn đề quan trọng
trong việc đào tạo người viết kịch. Cái khó ở đây không phải là nói cho sinh
viên biết sự thực của kịch đã hình thành và một số quan niệm kịch đã có sẵn, tri
thức kịch thông thường được đề cập và nhắc đi nhắc lại trong lý luận kịch kinh
điển của cổ điển, mà còn khiến nó hợp với cách nhìn và quan niệm kịch đã hình
thành từ lâu và dùng nó làm điển tựa để các nhà lý luận phê bình kịch hiện đại
kế tục.
Nhấn
mạnh điểm này chính là muốn nói sự phê bình lý luận kịch hiện đại đã chuyển
hướng. Ví dụ ở thế kỉ XX, thế kỉ XX được coi là thế kỉ của phê bình, đủ các học
phái và trường phái phê bình được luân chuyển lên sàn diễn: phê bình mới, chủ
nghĩa hình thức nước Nga, chủ nghĩa kết cấu, chủ nghĩa giải cấu, tự sự học, phù
hiệu học, nhân loại học, chủ nghĩa Mác, phân tích tinh thần, mỹ học tiếp thu,
văn học so sánh, chủ nghĩa lịch sử mới, phê bình hậu thực dân, thần thoại – phê
bình nguyên hình, nghiên cứu văn hóa, chủ nghĩa nữ quyền v.v… Nói một cách thông
thường, có thể chia thành phê bình văn bản, phê bình nhân bản và lý luận phê
phán. Tuy nhiên phong cách giữa các loại phê bình khác nhau, tiền đề không giống
nhau, nhưng nó thể hiện một khuynh hướng chiến lược: thiết lập một tiền đề phê
bình, trong phạm vi này lấy thuyết minh và luận chứng sẽ dành được sự tự túc và
hoàn tất của lý luận: không những truy cầu một thể hệ to lớn, cách nói khái quát
và khí chất con người hình thành trong quá trình học, và ngày càng chú ý tới kỹ
năng và hình thức biểu hiện. Giữa trường phái này và trường phái khác có sự phân
định rạch ròi, nhưng đều bắt đầu từ một
nguồn.
Nói
như vậy chỉ để chứng minh hàng nghìn người đọc một kịch bản có hàng nghìn cách
hiểu khác nhau. Từ các góc độ khác nhau, trường phái khác nhau, phương pháp phê
bình khác nhau sẽ có cách nhìn về kịch bản một cách khác nhau. Cùng một kịch bản
tại sao lại đa nghĩa như vậy? Một kịch bản có cách hiểu xác đáng hay không? Tác
phẩm kịch có được hiểu đúng hay
không?
Ví
dụ như kịch bản Hăm lét của Sêcxpia
(Shakespeare), dùng mấy phương pháp phê bình hiện đại để lý giải khác
nhau.
Vì
sao lại chọn kịch bản Hăm lét của Sêcxpia? Văn
nghệ phục hưng là mấu chốt chuyển triết văn hóa châu Âu, và Hăm
lét là mấu chốt hoán chuyển trong sáng tác của
Sêcxpia.
Văn
nghệ phục hưng là mấu chốt chuyển triết hiện đại hóa châu Âu, các nhân tố hoán
chuyển văn hóa hiện đại bắt đầu hiển hiện. Từ góc độ vĩ mô “Kinh thánh” của
Hebrew,s làm mô thức văn hóa tôn giáo, trở thành chủ đạo bắt đầu hình
thành hình thức kiểu nhỏ, văn hóa Hy Lạp bắt đầu đưa lên sân khấu, nhân quyền
thay thế thần quyền. Những năm cuối đời của Sêcxpia (Shakespeare), “vận động địa
quyển” đã manh nha, hiện đại hóa của phương diện vật chất cũng bắt đầu khởi
động; ít lâu sau, hiện đại hóa nổi lên và bắt đầu đả kích những cái lạc hậu, cổ
hủ của nền văn minh nông nghiệp truyền thống. Hiện tượng cải cách tôn giáo đã
sớm xuất hiện, quá trình cải cách tôn giáo đi theo sự cạnh tranh của các quyền
lực chính trị, rõ ràng đây là sự chuyển dời của thế giới; ở thời đại của
Sêcxpia, thiên chúa giáo và các tôn giáo mới mâu thuẫn với nhau. Đây là một
thời đại đấu tranh giữa cái mới và cái cũ, đồng thời cũng đánh dấu sự chuyển
ngoặt của thời
đại.
Hămlet
sáng tác và được diễn vào năm 1601, đây là thời điểm mấu chốt chuyển giao thế
kỉ, Sêcxpia năm đó đang được ưa chuộng. Sau khi Christophe Marlowe qua đời,
Sêcxpia không có người nào ngang tầm với ông. Sau hàng loạt các vở kịch lịch sử
và kịch hài của ông ra đời thời kì đầu, rất nhiều người cho rằng, con đường kịch
của Sêcxpia nhanh chóng kết thúc. Nhưng lúc này ngòi bút của Sêcxpia chuyển
hướng, kịch của ông ở vào thời kì huy hoàng nhất, cũng là thời kì bi kịch được
thế giới đề cao nhất. Phong cách làm kịch thời kì bi kịch không có sự cản trở về
đề tài kịch lịch sử, không có cách nói bông đùa đó của thời kì hài kịch, đương
nhiên cũng không có khuynh hướng tiết chế và ngụ ngôn của thời kì cuối. Nhưng
dường như tổng hợp tất cả các đặc trưng trên, có phong cách hỗn
tạp. Hămlet chính là tác phẩm chuyển ngoặt thời
kì trung niên của Sêcxpia, có lẽ xuất phát từ góc độ khác nhau sắp xếp thứ tự bi
kịch cho ông. Sự điên cuồng sau khi lập mưu tính toán của
“Hămlet” không bằng “Vua lia”, khí chất cổ điển thẳng
tiến không lùi cũng không bằng “Macbeth”, đương nhiên sự tranh chấp đằng
sau gian kế trong sự sai lầm cũng không bằng “Othello”. Chỗ
bộc lộ rõ nhất của Hămlet chính là vết tích của
sự chuyển ngoặt, đây là một kịch bản đáng viết (diễn), kịch bản để lại lỗ hổng
tương đối lớn, đây là do sức tưởng tượng trác tuyệt của Sêcxpia hay là do sơ
suất? Là do vô tình để lộ ra hay là sắp xếp khéo léo? Bố cục hợp với lòng người
hay là thiên tài? Sức hấp dẫn của kịch bản có lẽ không phải ở chỗ hoàn chỉnh hay
tinh tế, mà chính là chỗ cố ý để lộ ra những sơ hở, từ đó mới khơi gợi mong muốn
suy đoán. Sức hấp dẫn của kịch Sêcxpia có lẽ cũng ở chỗ này, dùng phương thức ẩn
dụ tái hiện phù hiệu hóa không khí của thời đại
đó.
Về
cách đọc thứ nhất Hămlet là chủ nghĩa kết cấu,
việc này không phải tra tìm các yếu tố tình tiết trong cấu trúc kịch
bản Hămlet, mà là tìm loại hình cấu trúc của kịch bản, vì
thế không thể dùng việc truy tìm linh hồn hiển linh của quốc vương là không đột
ngột (chỉ là vì công khai nói ra bí mật âm mưu giết vua cho Hămlet biết chăng),
kịch trong kịch “cái bẫy chuột” là không khiên cưỡng (giống như nghi thức vỡ
hoang của cổ điển) và được “hộ tống” trùng hợp thiết kế trong bản đồ nước Anh
(kì tích sống trên thuyền). Thành lập cấu trúc ở nhân tố nhị nguyên đối lập, và
kịch bản xây dựng ba tuyến: Tuyến thứ nhất là sự báo thù của Hămlet, trở ngại
đến từ Claudius (Clôđiut), Gertrude, Polonius; nhưng Polonius (Pôlôniut) bị giết
và cái chết của Ophelia trực tiếp dẫn đến tuyến thứ hai: Sự báo thù của Laertes
(Laơctơ);
Vấn đề là vì sao xây dựng tuyến thứ ba lại là sự báo thù của Fortinbras
(Fortinbra)? Trên thực tế, trong kịch bản cải biên của rất nhiều người đời sau
đều bỏ tuyến này. Nội dung báo thù của tuyến thứ ba này không tương đồng, sự báo
thù của Hămlet là sự tranh giành nội bộ gia đình, sự báo thù của Laertes lại là
sự tranh giành giữa hai gia đình, còn sự báo thù của Fortinbras lại là sự tranh
giành giữa hai vương quốc (đối với những vị vua mà nói đất nước cũng chính là
gia đình). Nhìn bề ngoài sự sắp đặt ba tuyến này khiến cho cấu trúc không cân
bằng nhau, nhưng suy đi nghĩ lại, nếu như bỏ tuyến thứ 3 (sự báo thù của
Fortinbras), đằng sau lộn xộn lung tung, thì sự báo thù Đan Mạch nằm ở đâu?
Sêcxpia sẽ không để hở cấu trúc mở và kết thúc không rõ ràng. Xem ra không giống
với cân bằng, cuối cùng lại chọn được cách giải quyết, Hămlet đem vương quốc của
mình phó thác cho Fortinbras, tuyến này là sự báo thù chạy thẳng đến kết thúc,
sự báo thù của Fortinbras mang tính kết cấu, anh ta khiến cho sự báo thù của
mình cuối cùng cũng được giải quyết như
ý.
Giả
sử sự báo thù của Hămlet cực kì khoan khoái và không chút trở ngại gì, thì cấu
trúc của nó chính là phiên bản của “Oresteia”. Đây là điều mà Sêcxpia không muốn
làm, cũng là quy tắc tự nhiên của văn nghệ phục hưng, đồng thời là cấu trúc tự
nhiên của kịch bản, nếu như nhẹ nhàng như vậy, còn kịch tính gì mà nói? Sự báo
thù của Laertes là kết quả tất nhiên của sự báo thù của Hămlet, Polonius là trở
ngại cho sự báo thù của Hămlet, trực tiếp cuốn Laertes vào trong đó, trở thành
quân bài trong tay Claudius (Clôđiut), từ nhân tố phụ đối lập trở thành lực
lượng chủ yếu. Điều này tương đối phù hợp và thống nhất làm một với sự báo thù
của Hămlet. Nếu như nói sự báo thù của Laertes và sự báo thù của Hămlet quan hệ
theo kiểu gương kính (tức là tương phản), cuối cùng thì trong sự diệt vong của
hai người và tuyến của Fortinbras lại được cân bằng. Điều này đúng là thứ tự ra
sân khấu trước sau của tuyến nhân vật. Sự báo thù của Laertes là chi tiết nhỏ
tồn tại bên cạnh sự báo thù của Hămlet và sự báo thù của Fortinbras phát triển
kéo dài ở bên ngoài sự báo thù của Hămlet. Nhấn mạnh ý nghĩa cấu trúc kịch bản
chính là theo sự diễn tiến của tình tiết, cấu trúc nhân tố nhị nguyên đối lập
không dừng lại ở sự hoán chuyển và sự báo thù cấu thành những tia lặp lại kiểu
tương
phản.
Hămlet
bị giam hãm trong mạng lưới cấu trúc phức tạp “báo thù cho cha”, mỗi con người
đều bị vây hãm trong cấu trúc phức tạp này. Tuy nhiên kịch
bản Hămlet cải biên từ theo một truyện dân gian
Đan-Mạch, truyện này đã được thầy tu Đan-Mạch tên là Grammaticut (Saxo
Grammaticus) sao chép lại từ đầu thế kỉ XIII, là một “đề tài lịch sử”,
nhưng Sêcxpia
không bị gò bó (câu thúc) bởi sách sử. Vở kịch không có sự hài hòa của cấu trúc
Hi Lạp cổ, càng không có sự khuyến giáo đạo đức của trung thế kỷ,lại càng không
có sao chép lạitâm
lý trong kịch hiện đại, mà có cấu trúc phức tạp, kì lạ và hơi thở, là một cấu
trúc phản cấu trúc khác với loại hình của nó. Cấu trúc đã trở thành cái mạng bao
phủ lên đầu các nhân vật khiến cho nhân vật không thoát khỏi số phận, nhân vật
đã trở thành người bị chế ước trong quy tắc kết cấu. Bắt đầu phát sinh trong đối
lập nhị nguyên, chầm chậm thúc đẩy, cuối cùng giải tỏa đối lập nhị nguyên đi đến
kết cục. Không phải là nhân vật thúc đẩy kết cấu, mà là cấu trúc thúc đẩy nhân
vật. Nói theo Hămlet, cái gọi làsự trì hoãn dẫn đến
báo thù đủng đa đủng đỉnh, chẳng phải do Hămlet là “hành động nhỏ bé” và “tư
tưởng khổng lồ”, cũng không phải là do cái gọi là “tư tưởng nhợt nhạt”, Hămlet
cũng không phải giết chết Polonius (Pôlôniut) trong cơn thịnh nộ sao? Chẳng phải
lên kế hoạch bài trừ tình bạn hữu hảo ngày xưa chăng? Chúng ta có thể căn cứ vào
tính cấu trúc của chủ nghĩa cấu trúc nhận xét: Cấu trúc khống chế Hămlet. Cấu
trúc giết người, Polonius (Pôlôniut), Ophelia, Rosencrantz, Guildenstern,
Gertrude, Laertes và cuối cùng là Hămlet. Hàng loạt các nhân vật này chẳng phải
đều chết trong tay cấu trúc sao? Cấu trúc như vậy chặt chẽ mà không hề sơ hở,
quy tắc tổ chức của kịch bản được tác giả ghép lại thành một kịch bản hoàn
chỉnh, cấu trúc trở thành người thắng lợi cuối cùng. Fortinbras không phải là
người thắng lợi cuối cùng, anh ta sẽ không đi theo vết xe đổ của Hămlet chứ?
Mạng cấu trúc liên tục chụp lên anh
ta.
Về
cách hiểu thứ hai của Hămlet theo phù hiệu học
(kí hiệu học). Kí hiệu học và chủ nghĩa cấu trúc có quan hệ thân thiết với nhau.
Kí hiệu học dùng yếu tố hành động thay thế nhân vật, cách xưng hô của nhân vật
mang dấu vết nặng nề của sự truyền thừa lịch sử, tính mơ hồ của sự phân tích tâm
lý và xiềng xích lô gíc nhân quả, nếu như coi nhân vật là một hệ thống kí hiệu
truyền tải tin tức, thì trong đối lập nhị nguyên sẽ tìm được quan hệ giữa nhân
tố hành động có ích cho việc phân tích tác
phẩm.
Căn
cứ vào cuốn “Cấu trúc ngữ nghĩa học” của
Algirdas Julien Greimas, thì tác phẩm sẽ được xem là cấu trúc cú pháp, có thể
coi yếu tố hành động mà không phải coi nhân vật là kí hiệu để phân tích tác
phẩm. Julien coi yếu tố hành động và chức năng cú pháp đồng đẳng với nhau, ông
phân chia làm 6 yếu tố hành động: Chủ thể (S) và Tân ngữ (O), thể phát (D1) và
thể tiếp nhận (D2), thể phản đối (Op) và thể phụ trợ
(A).
Người
phát (D1) Người nhận
(D2)
Chủ
thể (S)
Tân
ngữ (O)
Người
phụ trợ (A) Người phản đối
(Op)
Do
cách kể trong tác phẩm, chức năng không phải luôn luôn hoàn toàn, cho nên có thể
chia một số hành động thành hình tam giác. Do Anne Ubersfeld cho
rằng Hămletlà một cấu trúc trùng lặp hoặc gương kính, nếu
như lấy yếu tố hành động để phân tích, thì chủ thể Hămlet và thể phản đối
Laertes nằm ở vị trí hoàn toàn tương đồng, cũng đều báo thù cho cha, do hành
động tương đồng, nhân tố hành động và sự xuất hiện di chuyển vị trí, hành động
có thể ngược lại, có thể phát sinh
chuyển:
D1:
cha S:
Hămlet
O:
Cha Op:
Claudius
Mẹ
Mẹ
(mưu
sát Claudius)
Polonius
(cha)
S:
Laertes
O:
cha Op:
Hămlet
Dì
(sát hại
Hămlet)
Giữa
hai nhân tố hành động có mấy khả năng: bên này mưu sát bên kia, cho dù là bên
nào chết, thì sự báo thù đều không hoàn thành. Nếu như nói hai bên cùng thất bại
và chết thì một nhân tố mới sẽ thiếu hoặc không thể hình thành, như vậy chứng
minh cho lời phân tích ở trên: Fortinbras chẳng phải là yếu tố phụ. Cũng giống
như vậy, xét theo yếu tố hành động mà nói, Hămlet và Laertes có thể hoán chuyển
cho nhau, trong tình hình yếu tố hành động không thay đổi hoàn toàn có thể suy
luận thành một vở kịch mới, một vở kịch của
Laertes.
Về
cách lý giải thứ ba của Hămlet là tự sự học.
Cái đáng quan tâm nhất của tự sự học chính là người kể chuyện hoặc ở góc độ của
người kể chuyện. Bề ngoài ta có thể thấy cách phân tích này không có tác dụng
đối với kịch, vì thế thông thường cho rằng tính trữ tình của kịch cần nhấn mạnh
ở tính tự sự; và cho rằng kịch là “thể đại ngôn”, là tự sự nhân xưng thứ nhất,
là tự sự của thì hiện tại (lấy diễn xuất sân khấu làm chuẩn). Tác giả không có
quyền phát biểu ý kiến của mình, tác giả nên núp đằng sau nhân vật, không thể
xông ra bừa bãi nói thay lời của nhân vật. Người kể chuyện có khi không đồng
đẳng với tác giả, nhiều khi là người lồng tiếng ẩn đằng sau nhân vật “nhân xưng
thứ nhất”. Rõ ràng trong Hămlet, Sêcxpia chẳng thỏa mãn với
thân phận này, mà là muốn thao túng nhân vật (vai diễn), vượt quyền vị trí của
nhân vật, có lúc dùng thân phận của nhân vật (vai diễn) để nói, có khi không
nhẫn nại được lại nhẩy ra phát biểu ý kiến của mình. Đương nhiên tác giả kịch
không thể hoàn toàn giấu được dấu vết sáng tác của mình, điểm này thể hiện rất
rõ trong kịch bản Hămlet, Sêcxpia làm như vậy
là có ý riêng, việc này tạo thành khe hở rất lớn của kịch bản, thể hiện tương
đối rõ cấu trúc kịch trong
kịch.
Sêcxpia
đã quen thông qua các câu chuyện khác nhau trong kịch bản để thể hiện kết cục
của nhân vật. Trong Hămlet, lấy Polonius diễn
xuất “Julius Caesar” để chỉ dụ kết cục bị hành thích; lấy Israeli Judges
Jephthah” xưng hô Polonius, và lấy người con gái hiến tế để ám thị cái chết của
Ophelia; dùng sự kiên trinh của Hecuba để lên án sự dâm loạn của mẹ…. cuối cùng
của kịch trong kịch thể hiện ra là Hămlet lợi dụng người diễn viên diễn xuất
“Cái chết của Gonzago” (The Murder of Gonzago) (bẫy chuột),
mục đích của Hămlet chính là thử Claudius chứ không phải linh hồn nói sát hại
cha Hămlet. Hămlet giả điên để trọc ghẹo Polonius và hết sức trào lộng châm biếm
tình bạn hữu hảo ngày xưa, đối thoại tràn đầy cơ diệu trở thành kinh điển trong
đài từ. Điều thú vị nhất chính là Sêcxpia vượt ra ngoài hoàng tử Hămlet, ông
phát biểu ý kiến của mình về diễn xuất khi vở kịch được công diễn, đoàn kịch
tinh anh, diễn kịch thời thượng, tương lai phát triển của diễn viên nhí. Ngoài
ra ông còn khái quát tình hình phát triển của kịch đương thời. Đồng thời, ông
còn phê bình thẳng thắn các diễn viên không tập trung khi biểu diễn. Hứng lên là
thoát ly khỏi tình tiết kịch, Sêcxpia là tác giả của vở kịch đã vượt quyền vị
trí của Hămlet. Thông qua sự vượt quyền này dẫn đến độ mở riêng. Đương nhiên có
người nhắc nhở Sêcxpia điểm này, nhưng ông không chấp nhận ý kiến này. Thử nghĩ
lại xem, ở vở kịch nào Sêcxpia phát biểu cách nhìn của mình về kịch một cách quy
mô như thế, sự cố chấp này dẫn tới nhiều lời bình luận đặc
sắc.
Cách
hiểu thứ tư đến từ phân tích tinh thần. Sigmund Freud cho
rằng Hămletlà vở kịch hiện đại đầu tiên. Như thế là không
xét từ tình tiết và cấu trúc mà là sự biến thể của Oresteia,
mà trở thành phiên bản hiện đại của Êđíp làm vua. Từ cách
nhìn của Freud, mọi người cho rằng hiệu quả bi kịch Êđíp làm
vua đến từ ý chí thần là sự ngộ nhận sai lầm. Tác phẩm như vậy
rất nhiều, vì sao mọi người không cảm động? Nguyên nhân ở chỗ đề tài thể hiện
hiện thực đứa trẻ muốn giết cha lấy mẹ. Điều này là hoang đường, cũng là sự biểu
lộ thiên tính của nhân loại và bản năng của tự nhiên (tự nhiên không tương đối
với văn hóa sao?), nhưng mọi người không nhìn một cách toàn diện, một ngày nào
đó đi ngược với việc thực thi nguyện vọng tự nhiên của văn hóa, thì kết cục chỉ
giống như Êđíp (Oedipus), hai mắt mở đấy nhưng nhìn không thấy gì. Về ý nghĩa
này, Hămlet lặp lại Êđíp làm
vua, nhưng bộc lộ xu hướng tinh thần của thời đại mới: chủ đề loạn luân,
nguyên vọng giết cha lấy mẹ không được thể hiện đường hoàng trên sân khấu, mà bị
đè nén và trở thành dục vọng tiềm ẩn ở chỗ sâu kín nhất của con
người.
Suy
nghĩ về nỗi sầu muộn của Hămlet và hành động do dự không quyết, nguyên nhân và
động cơ của Hămlet là gì? Theo cách nói của Freud, thì Hămlet không phải là “tư
tưởng khổng lồ”, “hành động nhỏ bé”, hành động bị lý trí chi phối, hoàn thành
hành động trong tâm tưởng. Tình tiết kịch bản dường như cho ta rất nhiều điều
ngoài ý muốn: trong cơn thịnh nộ giết chết Claudius nghe trộm, và lên kế hoạch
loại bỏ Rosencrantz và Guildenstern, cuối cùng quyết đấu với
Laertes.
Hămlet
luôn bị dồn nén, điểm này không phải là giả. Nhưng sự dồn nén này đến từ vong
linh của người cha, sự anh vũ kiêu ngạo của người cha không phải hướng về Hămlet
sao? Sự dồn nén này một mặt khiến Hămle sầu muộn, ngủ không ngon giấc, mặt khác
dục vọng thay thế nó càng căng ra, xâu chuỗi với nhau thành lòng quả cảm của
Hămlet. Chúng ta có thể thấy mâu thuẫn của Hămlet đúng là trưởng thành trong
nguyện vọng của gia đình. Nhưng sau đó, biến cố phát sinh. Claudius thực hiện
nguyện vọng bí mật của Hămlet. Nhưng xét về nhân vật Claudius mà nói, Claudius
thay thế cha Hămlet (coi anh như cha) lấy chị dâu (mẹ). Gertrude không phải là
nguyện vọng anh ta bị dồn ép sao? Như vậy Claudius thay Hămlet hoàn thành dục
vọng tiềm ẩn giết cha lấy mẹ, vì thế Freud đi đến kết luận: “Hămlet có thể làm
bất cứ chuyện gì, chính là không có cách nào thoát ra khỏi ảo tưởng làm người
báo thù giết cha lấy mẹ của mình. Vì thế đây là ảo tưởng mà Hămlet bị ức chế từ
khi còn nhỏ nay mới lộ ra, đây cũng là tính cách phức tạp của Hămlet, và cũng là
nguyên nhân trực tiếp khiến Hămlet do dự bàng hoàng đứng trước sự báo
thù.
Hành
vi của Claudius tuy là vô liêm sỉ, nhưng suy nghĩ trong nội tâm của Hămlet không
được bằng Claudius. Sự khiển trách và lương tâm có trong ý nghĩ khiến Hămlet
khiến Hămlet bộc lộ ý định báo thù. Vì thế Hămlet trù trừ 3 lần, không thể ra
tay, cuối cùng đi đến hành động giết chết dục vọng của mình, đồng thời cũng muốn
lấy tính mạng của mình để thay thế, tính mạng trở thành một vật hy sinh cho ảo
tưởng của mình. Có được chứng cứ này Freud đã dùng tài liệu của Georg Brades,
khi viết Hămlet, thì cha của Sêcxpia vừa qua đời, mà tên
kịch bản dùng Hămlet gần với tên người con trai chết yểu của Sêcxpia là Hamnet,
có lẽ do sự ra đi của cha và cái chết đột ngột của đứa con trai xấu số đã tác
động đến thần kinh mẫn cảm của
Sêcxpia.
Cách
lý giải thứ năm là chủ nghĩa nữ quyền.
Trong Hămlet có hai nhân vật nữ quan trọng:
hoàng hậu Gertrude và Ophelia. Nhìn thế giới của người phụ nữ trong kịch bản của
người đàn ông, nhân vật người phụ nữ là đối tượng dục vọng của người đàn ông,
đồng thời cũng vì đối tượng mà bị ép buộc. Ophelia chỉ xuất hiện trong màn 5,
nhưng xuất phát từ tình yêu mãnh liệt mà mất đi người cha và hóa điên đến chết.
Gertrude xuất hiện tuy nhiều, nhưng đại đa số thời khắc dẫn ra đều không thể
phát triển, muốn nói nhưng lại thôi; chịu sự trách móc, cuối cùng khó tránh khỏi
kết cục diệt vong. Cho nên hậu thế có nhiều người lên tiếng bất bình cho số phận
hai người phụ nữ này và các bản cải biên sau này đều viết lại câu chuyện của
họ.
Gertrude
ở rất nhiều điểm giao đãi không rõ ràng. Ví dụ như không tham gia vào vụ mưu
sát, từ kịch trong kịch “Cái chết của Gonzago” để phê phán
nhưng dường như không tham gia vào, ngữ khí của linh hồn cũng rất mơ hồ, cũng có
người khảo chứng trước kia bà ta từng có quan hệ với Claudius. Cho dù khả năng
nào, nhưng một sự thiếu chuẩn xác trong đạo đức xuất phát bản thân từ đám ma
nhanh chóng chuyển đến tiệc cưới, nếu như nói theo cấu trúc kịch trong kịch thì:
“trước sống sau chết mãi mãi bị bao vây bởi bể trầm luân”. Sự chỉ trích của
Hămlet khiến bà ta nhìn thấy điểm ô uế đen tối trong linh hồn, nhưng trong cuộc
chơi bời cuốn theo quyền lực của người đàn ông, bà ta có thể lựa chọn thế nào?
Tên tuổi của người phụ nữ không khiếp nhược sao? Nhiều nhất chỉ có thể dùng tính
mạng của mình để giúp đỡ cho con trai của
mình.
Gertrude
hy vọng dung mạo xinh đẹp của Ophelia là nguyên nhân khiến Hămlet phát điên, và
sắc đẹp của cô có thể giúp Hămlet khỏi điên. Nhưng Hămlet chỉ giả điên, Ophelia
thì điên thật. Sự phát cuồng của Hămlet là một kế hoạch chiến lược, nhưng sự
phát cuồng của Ophelia bị loại bỏ triệt để. Cô ta xuất hiện với tư cách là đối
tượng của dục vọng, song lại trở thành vật thí nghiệm để kiểm nghiệm Hămlet.
Người yêu, cha, vua và hoàng hậu đều lần lượt vứt bỏ Ophelia, cuối cùng nàng
cũng tự hủy hoại bản thân mình thông qua cái chết để làm tiêu tan dục vọng, dùng
cái chết để đối kháng với đối tượng của bản thân và bảo lưu được sự thể nghiệm
bản thân chân chính. Đây là sự tượng trưng cho người phụ nữ tuyệt vọng, và cũng
không phải là vận mệnh ngắn ngủi của Ophelia mà là xu hướng tự nhiên, phụ nữ là
đối tượng dục vọng của người đàn
ông.
Chúng
ta còn có thể phân tích lời thoại trong kịch bản Hămlet.
Phân chia suy nghĩ và hành động là một đặc trưng rõ rệt và dễ thấy nhất của
Hămlet. Trên thực tế, sự phân chia này hình thành hai phương thức đối thoại và
nảy sinh độ căng thẳng rất lớn. Điều dễ thấy nhất là kịch phục thù mới.
Trong Hămlet có thể thấy kịch chủ đề có đầy đủ
hình thức tình tiết: mưu sát, loạn luân, báo thù, phản bội, a dua, theo dõi, lập
mưu, quyết đấu, tình yêu, chết chóc v.v… nhưng lại cảm giác những tình tiết này
ám muội không rõ ràng ở những mấu chốt quan trọng. Người mẹ không tham gia vào
việc mưu sát, nhưng vì sao lại lấy Hămlet, linh hồn như vậy có thể nói rõ được
sao; thái độ của Hămlet đối với Ophelia như thế nào, vì sao trước và sau khác
nhau một trời một vực như thế, các thế lực chính trị của triều đình ẩn giấu
không thấy, cho dù là chứng kiến vụ mưu sát này. Tuy nhiên
trong Hămlet còn xây dựng nhiều tình tiết mập
mờ nhưng lại kéo dài quá trình phục thù. Tình tiết tuy hoàn chỉnh, nhưng nó phát
sinh khi tình trạng phân
ly.
Tương
tự như vậy, tuyến hành động cũng thế, suy nghĩ của Hămlet cũng rất đột ngột,
hình thành nên ý thức của nhân vật cũng rất rõ ràng, nhưng có nảy sinh sự phân
chia trong tình hình phân ly kịch. Ngoài tình tiết kịch trong kịch, độc thoại
nội tâm của Hăm let và lời nói lúc giả điên cự kì đặc sắc, “Tồn tại hay không
tồn tại, đây là một vấn đề đáng phải suy nghĩ”. Liên quan đế số phận: “Sự sống
chết của con chim sẻ đều do vận mệnh không thể đoán trước được”, suy nghĩ này đã
mở rộng phạm vi thể hiện của kịch. Nếu như nói vận mệnh của Laertes đến từ số
phận đã sắp đặt của số phận, thì sự báo thù của Hămlet đến từ sự thức tỉnh của
chính bản thân mình. Cùng là câu chuyện báo thù, trong đó có sự suy tư về cuộc
đời và số phận, tín ngưỡng và đạo đức, gắn liền với tuyến hành
động.
Có
thể tưởng tượng nội dung tình tiết báo thù rất dễ hấp dẫn khán giả, ở thời đại
của Elidabet có lẽ là chủ đề mà khán giả cuồng nhiệt nhất, Sêcxpia không thể né
tránh tình tiết này; nhưng khoái cảm của người đọc thường đến từ những lời châu
ngọc của kịch bản, suy nghĩ về sự huyền diệu của vũ trụ con người. Sêcxpia cố ý
mượn phương thức nói kiểu này. Phương thức nói này đã hoán chuyển trung tâm của
kịch, lời nói của trung tâm tình tiết báo thù đã hình thành nên ngôn ngữ mới
không thể thay thế, đương nhiên cách hoán đổi sắp xếp này cũng không triệt để,
thể hiện cự ly hỗn
tạp.
Ví
dụ rất nhiều, nhưng tôi chỉ đưa ra 10 cách lý
giải Hămlet khác nhau, ví dụ như đặc trưng của
ý thức tác giả và nhân vật trong Hămlet được lý
giải từ “nguyên kịch bản”; cấu trúc kịch trong kịch đã xuất hiện trong hài kịch
từ thời văn nghệ phục hưng, vì sao
trong Hămlet lại thể hiện bi
kịch; Hămlet, Othelo và Êđíp
làm vua có liên quan mật thiết với nhau, thể hiện thần thoại –
phê bình nguyên hình cũng có đất dụng võ, tiếng chuông thức tỉnh về nghi thức và
nhân loại học thần thoại, khẳng định phát hiện nghi thức độc đáo này
trong Hămlet; Tài liệu bình luận về Sêcxpia rất nhiều, thái
độ của độc giả có thể không nhất quán; tín ngưỡng tôn giáo mờ nhạt, thể hiện
quan niệm tông giáo trong Hămletcũng lờ mờ, sự giả điên của
Hămlet và Ôphelia điên thật có thể nhìn thấu ở lịch sử của thời kì văn nghệ phục
hưng; Hămletlà vở kịch tiêu biểu cho thời đại đó chăng? Đây
là điểm hứng thú cho các nhà phê bình ở thời đại chủ nghĩa lịch sử mới; phê bình
chủ nghĩa lịch sử mới còn quan tâm đến tác gia kiệt xuất Sêcxpia trưởng thành
như thế nào và bước vào xã hội ra sao, ông đi ngược với chính mình như thế nào;
Một số người theo chủ nghĩa bản chất xuất phát từ góc độ của mình đề ra, chủ
nghĩa nhân đạo là phải thông qua Hămlet đi theo
lịch sử sân
khấu.
Hămletlà
một văn bản rất dễ hiểu, có kí hiệu cố định, nhưng lại chuyển tải nhiều tu từ
học khác nhau, nảy sinh “ý nghĩa” khác nhau. Theo quan điểm của phương pháp phê
bình hiện đại thì đã trở thành lăng kính đa sắc màu, biến ảo. Cho dù kịch
bản Hămlet có “kinh điển” đến đâu chăng nữa thì
nó đều không có ý nghĩa bất định trong tưởng tượng của chúng ta, nó là vật lưu
động, rộng mở, mãi mãi sinh sôi. Giải thích sự việc dường như đã trở nên không
dễ, nhưng sự biến đổi vô cùng khó khăn. Đây không phải là vấn đề dùng phương
pháp gì giải thích, mà là giải thích tác phẩm chân chính như thế
nào?
Nguyễn Thị Thanh
Vân
Viện
Sân khấu – Điện ảnh lược
dịch
1 PGS.
TS Khoa Văn học kịch Học viện hý kịch Trung ương, Trung
Quốc
Lĩnh
vực nghiên cứu:
lý luận kịch, nghiên cứu chủ yếu những vấn đề mang tính hiện đại của kịch
v.v…
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét