Gửi mail đồng bộ qua word kết nối Outlook: tháng 4 2016

Thứ Sáu, 15 tháng 4, 2016

ĐẠO DIỄN VÀ MỸ THUẬT SÂN KHẤU - Từ góc độ của người làm công tác mỹ thuật sân khấu để nhìn công tác đạo diễn

ĐẠO DIỄN VÀ MỸ THUẬT SÂN KHẤU

(Từ góc độ của người làm công tác mỹ thuật sân khấu

để nhìn công tác đạo diễn)

Tôn Hạo Nhiên

Tính mật thiết của mối quan hệ giữa đạo diễn và người làm công tác thiết kế sân khấu, không thể phân chia theo tính chất, có thể từ bốn phương diện mà nói cho rõ.

Trước hết, mục tiêu công tác của đạo diễn và nhà thiết kế sân khấu là giống nhau. Nhiệm vụ của anh ta là phối hợp với toàn thể cán bộ là vở diễn, thông qua sự tái tạo, đưa lên sân khấu một cách hoàn chỉnh và có hình tượng kịch bản văn học, đối mặt với khán giả. Nhà đạo diễn quá cố Tiêu Cúc Ẩn từng phát biểu trong tác phẩm “nghệ thuật đạo diễn” của ông: “Công tác đạo diễn không phải là ‘Vận chuyển’, cũng không phải là ‘sao lại’, không phải là ‘sao chụp nguyên tác’, không phải là ‘phiên dịch và in lại’, không phải là ‘giới thiệu’, cũng không phải là ‘bổ sung’, không phải là tổ chức diễn viên hóa trang và đọc kịch bản, không phải như thế, xa hơn, cũng không phải như thế. Công tác đạo diễn là xa hơn, quan trọng hơn, là loại nghệ thuật mang tính sáng tạo. Loại công tác mang tính sáng tạo này, sâu sắc huyền diệu, lại phức tạp. Nghệ thuật đạo diễn vừa là giúp người khác thu hoạch sản phẩm, vừa là sản phụ. “Anh ta giúp người khác thu hoạch sản phẩm, vì tác giả kịch phải thông qua sự sáng tạo của đạo diễn mới có thể thể hiện bằng hình tượng trên sân khấu, trước mặt người xem; anh ta là sản phụ, bởi vì nhân vật sống trước mặt khán giả và cuộc sống xuất hiện trên sân khấu, đã không phải là tác phẩm văn học của tác giả kịch, mà hoàn toàn là tác phẩm nghệ thuật do nhà đạo diễn sáng tạo.” Có người bảo loại sáng tạo này là nghệ thuật sáng tạo cấp độ 2, cũng có nghĩa không phải là loại nghệ thuật không phải phát triển một cách tự do tuyệt đối, nhưng muốn nói sao thì nói, chúng ta quyết không thể xóa nhòa tính sáng tạo của nghệ thuật đạo diễn. Nghệ thuật đạo diễn đã là loại nghệ thuật sáng tác cấp độ 2, vậy mỹ thuật sân khấu ra sao? Tương tự như thế, mỹ thuật sân khấu cũng là loại nghệ thuật sáng tạo cấp độ 2. Ở nó chức năng giúp người khác thu hoạch sản phẩm và sản phẩm cũng thuộc về công tác mang tính sáng tạo. Đạo diễn và nhà thiết kế mỹ thuật sân khấu có chung nhiệm vụ là miêu tả tư tưởng, tình cảm và hoàn cảnh cuộc sống trong kịch bản. Xưa nay, hiện nay, Trung Quốc và nước ngoài đều trải qua quá trình thai nghén nghệ thuật gian nan, phức tạp, và sâu sắc huyền diệu, để có hình tượng nghệ thuật phong phú, sinh động và giàu tình điệu, hiện lên trước mặt khán giả, làm cho công chúng khán giả thông qua thị giác, thính giác, cảm quan thứ 6 mà cảm thụ, suy nghĩ về những hình tượng đó, và đem lại cho chúng ta ý nghĩa nội hàm. Nói cách khác, thông qua thủ pháp nghệ thuật của chúng ta để tái tạo hình tượng nghệ thuật sân khấu, đã đem lại cuộc sống thứ hai cho kịch bản văn học. Nó phải điển hỉnh hơn, cụ thể hơn, có hình tượng hơn, sinh động hơn, giàu sức thuyết phục hơn và có sức cảm hóa nghệ thuật hơn trong kịch bản.

Nhà thiết kế mỹ thuật sân khấu và đạo diễn có chung nhiệm vụ trong quá trình sáng tạo cấp độ 2 lâu dài, phải có ngôn ngữ chung về nghệ thuật, có từ ngữ chung, có ước định ngầm giữa đôi bên. Đối với hình tượng cuối cùng của biểu diễn và mức độ cùng tình điệu mà nó mang lại, phải có cách nhìn nhận nhất trí. Điều này bảo đảm cho sự thành công của biểu diễn. Thực tiễn cho hay, khi đạt được tính nhất trí của nghệ thuật tập thể và tính hoàn chỉnh, thì kết quả hoàn toàn nằm trong tầm tay, có lẽ trải qua đấu tranh gian khổ mà có được, như vậy càng đáng quý hơn.

Thứ 2, cỗi nguồn sáng tác của đạo diễn và nhà thiết kế mỹ thuật sân khấu nên là chung. Triều đại Đường cách đây hơn 3 nghìn năm, ở Tô Châu có họa sĩ Trương Tảo từng nêu lên luận điểm, khi vẽ tranh thì bên ngoài phải đạt tới mức cực kỳ cao siêu, bên trong phải tới mức cỗi nguồn của tâm hồn. Luận điểm này có ảnh hưởng rất lớn đối với sự phát triển của ngành vẽ tranh của Trung Quốc. Đây cũng chính là cuộc sống mà người nghệ sĩ sân khấu quên sáng tạo – cỗi nguồn mà từ lâu từng nêu lên. Chúng ta đều biết, “Tạo hóa” chính là tự nhiên, chính là cuộc sống, chính là khách quan, người thầy tạo hóa đương nhiên có nghĩa là đi theo cuộc sống, học tập đại tự nhiên. Nhưng đây chỉ là một mặt của sáng tạo nghệ thuật. Còn mặt khác thì phải “tới mức tâm hồn của con người”, nghĩa là phải nắm được tư tưởng tình cảm cần biểu hiện, bao gồm tư tưởng tình cảm của người nghệ sĩ và tư tưởng tình cảm của nhân vật trong kịch bản. Chúng ta sáng tác, không những phải hiểu được tư tưởng tình cảm của tác giả kịch khi sáng tác, anh ta muốn biểu hiện là cái gì? Ngoài việc tư tưởng làm nảy sinh một số cộng hưởng nào đó, trong đầu óc chúng ta còn phải nảy sinh hình tượng thị giác tương ứng, tận lực làm cho tình và cảnh chan hòa làm một. Trong sáng tác, chúng ta không thể đứng ngoài cuộc sống, không thể làm “người bàng quang” của khách quan. Điểm quan trọng là, chúng ta phải bám sát cuộc sống, mới có thể thể nghiệm nó tốt hơn, mới có thể lĩnh hội một cách thiết thực, mới có thể có cảm giác chân thực. Đạo diễn và nhà thiết kế sân khấu đều phải nắm vững qui luật và tình lý của cuộc sống. Thông qua sự sáng tạo cấp độ 2 mà làm xuất hiện nhiều hình tượng trên sân khấu, có lẽ “ý tứ lường trước được”, nhưng phải “ở trong tình và lý”, bằng không thì không thể thuyết phục và tác động đến người khác.

Ông Tiêu Cúc Ẩn còn nhấn mạnh thêm: “Đạo diễn và nhà thiết kế mỹ thuật sân khấu, không chỉ hợp tác với diễn viên, mà sự hoàn chỉnh của hình tượng trong vở kịch và thiết kế sân khấu còn có mối quan hệ mật thiết. Hiện nay, biểu diễn, mỹ thuật sân khấu,sự hợp tác giữa biểu diễn, mỹ thuật sân khấu và nội dung tư tưởng của kịch bản không khăng khít mấy, trách nhiệm thường thường là tại đạo diễn.” Ở đây ông không những chỉ rõ sự hợp tác của 3 khâu đạo diễn, diễn viên và mỹ thuật sân khấu có tính quan trọng đối với việc sáng tạo hình tượng hoàn chỉnh của sân khấu, mà còn nhấn mạnh trách nhiệm của đạo diễn. Đạo diễn tựa như người chỉ huy của dàn nhạc giao hưởng, anh ta phải là người diễn tấu của mỗi loại nhạc cụ, các thanh âm phải có sự hợp tác một cách chặt chẽ, mới có thể thông qua sự chỉ huy của anh ta, khiến hình tượng âm nhạc được thể hiện một cách trọn vẹn về phong cách, tình điệu và nội dung tư tưởng, tình cảm của tác phẩm nhạc giao hưởng. Tuy nhiên, thành công hay thất bại của biểu diễn, người chỉ huy (hoặc đạo diễn) phải chịu trách nhiệm chính. Nhưng mỗi nghệ sĩ tham gia sáng tạo cấp độ 2, cũng đều có trách nhiệm mà anh ta cần gánh vác. Đây là do bản chất của nghệ thuật tập thể từng tạo nên. Chúng ta cần nhận ra là cho đến nay, người nghệ sĩ mỹ thuật sân khấu đã không còn là “người cung ứng” của một số hình tượng sân khấu nào đó, anh ta đã trở thành “người tạo hình của biểu diễn kịch” đích thực. Mà trong quá trình tạo hình, mối quan hệ giữa anh ta và đạo diễn là hết sức khăng khít, không thể thiếu một. Đồng thời, chức năng của nhà mỹ thuật sân khấu và đạo diễn là như nhau, anh ta cũng là “người giải thích” kịch.

Không những thế, nhà mỹ thuật sân khấu có thể thông qua hình tượng “cảnh” để trực tiếp hoặc gián tiếp “nói chuyện” với khán giả, thể hiện hàm nghĩa kịch trước khán giả, về điểm này, tác dụng của anh ta lại giống như công tác của diễn viên và đạo diễn.

Thứ 3, đạo diễn, nhà mỹ thuật sân khấu đều là những người có mối quan hệ qua lại với hình tượng. Chúng ta đều là những người từ góc độ hình tượng mà tiến hành công việc. Chẳng hạn, chúng ta phải từ góc độ hình tượng mà tiến hành nghiên cứu và đọc kịch bản. Trong quá trình tiếp xúc với kịch bản, mỗi giờ mỗi phút, trong đầu óc phải “trải qua điện ảnh; chúng ta phải từ hình tượng mà nhận thức nhân vật, tiếp cận nhân vật; chúng ta phải từ hình tượng mà cảm thụ không khí và tình điệu; chúng ta phải dùng ngôn ngữ hình tượng chính xác nhất mà diễn đạt cảm thụ thiết thân của nhà nghệ thuật”. Hình tượng của người sáng tạo trước tiên phải trung thực, tức cảnh sinh tình, mới có thể lấy cảnh mà cảm động người khác, lấy tình mà làm cảm động họ. Làm người sáng tạo nghệ thuật nếu mất năng lực tư duy hình tượng, sẽ khó làm nổi chuyện gì. Bê lin xki từng phát biểu; nghệ thuật là thuộc tư duy hình tượng. Tư duy hình tượng chính đồng nghĩa với hai từ hình tượng mà chúng ta thường nói. Thế kỷ III trước công nguyên (sau thời Chiến Quốc), nhà triết học nước ta Hàn Phi Tử từng nói đến hình tượng trong bài văn có đầu đề “Giải lão”. Ông bảo: “Có người muốn thấy hình tượng, mà hình tượng là cốt lõi, phương án do suy ngẫm mà sinh ra, cho nên có người cho rằng ý tưởng sinh ra hình tượng.” Trong cuộc sống hiện thực, các nhà sinh vật học cổ đại chẳng đã làm thế là gì? Trong quá trình khảo cổ, họ phát hiện ra bộ xương hóa thạch của khủng long, họ chỉnh lý nó, lại dựa vào bộ xương hóa thạch mà sắp xếp vật thực, khiến bộ xương khủng long được phục hồi nguyên dạng, vẽ thành hình trạng của khủng long. Người ta bằng vào hình trạng của khủng long để tưởng tượng hoàn cảnh sống của loài khủng long thời hoang sơ cách đây hàng vạn năm. Đạo diễn chúng ta, nhà thiết kế mỹ thuật sân khấu trong quá trình sáng tạo, trong lòng phải có “hình tượng”, trong tay phải có “bộ xương”, cũng chỉ có dưới tiền đề ấy, mới có thế mở ra đôi cánh tưởng tượng.

Tư duy hình tượng bao gồm 3 bộ phận tạo thành.

1 – Ký ức tình cảm – tức ký ức tình cảm được không ngừng tích lũy trong cuộc sống. Nó bao gồm hình tượng đặc biệt và phản ứng đối với hình tượng lúc đó, hoặc nói là sự phản ứng tình cảm trong hoàn cảnh đặc biệt.

2 – Mối liên hệ của cuộc sống – bao gồm mối liên quan trực tiếp đối với cuộc sống và thông qua văn học, phim ảnh, văn vật, vô tuyến, điện ảnh mà có mối liên hệ gián tiếp.

3 – Tưởng tượng – Giorki từng nói: “Tưởng tượng, về cơ bản cũng là tư duy đối với thế giới, là tư duy nghệ thuật.”Chúng ta nên bằng vào sự tích lũy cuộc sống bình thường, vào ký ức tình cảm và hoàn cảnh quy định mà kịch bản cung cấp, để tiến hành tư duy nghệ thuật, tiến hành tưởng tượng. Đương nhiên, địa bàn tưởng tượng là vô cùng rộng rãi, có thể lên trời xuống biển, lấy xưa dùng nay, bao gồm “hình trạng của vô hình trạng, hình tượng của vô hình tượng”. Nhưng trong tư duy nghệ thuật, còn có vấn đề thu nhận là quan trọng nhất. Hình tượng xuất hiện trên sân khấu phải được tuyển chọn một cách kỹ lưỡng, nó không tách rời cấu tứ của đạo diễn, cũng phải phù hợp với đường đi riêng của kịch bản và của nhà thiết kế mỹ thuật sân khấu. Do đó, trong hình tượng nghệ thuật còn tồn tại vấn đề thu nhận cái gì, bớt cái gì, có nghĩa đề cập đến phạm trù tư duy lô gic. Khi chúng ta nhấn mạnh tư duy nghệ thuật, chúng ta quyết không thể xem nhẹ tính quan trọng của tư duy lô gic. Tác dụng của nó không thể thiếu trong quá trình sáng tác nghệ thuật. Qua thực tiễn sáng tác trong nhiều năm, chúng ta hiểu được mối quan hệ giữa tư duy hình tượng và tư duy lô gic, nói một cách có hình tượng, nó giống như mối quan hệ giữa cây bí ngô trồng trên núi Tra Sơn và cây trúc quân tử trồng trên núi Bả Sơn. Không có Tra Sơn (tư duy hình tượng) đường nhiên sẽ không thành bí ngô có đường, tương tự như thế, nếu không có cây trúc quân tử (tư duy lô gic), chỉ có mỗi trúc quân tử trồng trên núi Tra Sơn cũng không thành bí ngô có đường! Mối quan hệ giữa hai loài cây là như thế, phải có cả hai, không thể thiếu một.

Muốn phát huy uy lực của tư duy hình tượng, trước tiên phải “bám sát cuộc sống”, thuần thục cuộc sống, vả lại, còn phải có sự tu dưỡng nghệ thuật rộng rãi, hiểu biết các bộ môn nghệ thuật an hem, như văn học, thơ ca, hội họa, điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc, điện ảnh v.v. Phu lia Han nốp từng phát biểu: “Tư duy hình tượng của nhà nghệ thuật, phải lấy tri thức uyên bác của cuộc sống hiện thực làm chỗ dựa.” Đây là lời nói rất thành thật. Trong quá trình sáng tạo nghệ thuật, chúng ta đương nhiên không thể tách rời tư duy hình tượng, nhưng điều quan trọng hơn, chúng ta phải tuyển chọn, mỗi hình tượng được gia công, đều phải mang tình cảm của người sáng tác, thể hiện được thái độ yêu ghét của anh ta, cũng chính là tính khuynh hướng mà chúng ta thường nghe nói. Sáng tác nghệ thuật không mang tính khuynh hướng, thực ra là không tồn tại.

Khi sáng tạo hình tượng nhân vật sân khấu, vô luận là diễn viên, hay đạo diễn hoặc nhà mỹ thuật sân khấu, đều phải kết hợp với hoàn cảnh khách quan của nhân vật, không khí thời đại mà suy nghĩ vấn đề. Cần tưởng tượng là nhân vật lúc nhìn thấy cái gì, tiếp xúc với cái gì, sự phản ứng về tình cảm của anh ta, sự biến đổi về hành động là gì. Đoàn Nghệ nhân Bắc Kinh biểu diễn vở kịch của Sếch xpia với tên vở là “Mời chàng vào phòng”, trong đó có mấy cảnh đều dùng chữ “giá”. Chữ “giá” cao lớn hơn chữ thập gấp mấy lần, nó được treo giữa không trung sân khấu, còn hình ảnh chữ thập thì treo ở bức tường bên cạnh cao tới 1,4m. Nó đem lại cảm giác không khí thời đại của thời kỳ Châu Âu thế kỷ 16, và đối với tầng lớp người giả đạo đức mà nói, đây là sự so sánh thật rõ ràng, sự châm biếm mạnh mẽ, điều này khiến mức độ kịch càng thêm sâu sắc, vả lại làm cho biểu diễn, bố cảnh và ánh sáng được kết hợp chặt chẽ, trở thành một chỉnh thể biểu diễn hoàn mỹ.

Nghệ thuật biểu diễn của Hý khúc nước ta có truyền thống lịch sử trên nghìn năm, cảm giác kịch tả ý của nó, không những được đông đảo khán giả tiếp thu, mà nguyên tắc tả ý của Quốc tế cũng được một số tác giả kịch nổi tiếng tiếp nhận. Trình thức hóa của diễn viên Hý khúc, biểu diễn mang giả định, đã được khán giả Trung Quốc thấu hiểu, thừa nhận, bởi vì về cơ bản, nó đạt được “muốn gì có nấy”, nói gì là đáp ứng được nấy. Những người làm công tác Hý khúc trong nhiều năm cũng lợi dụng điều này để thanh lọc hóa, đơn giản hóa sân khấu. Chẳng hạn, cái ghế ngồi được dùng trên sân khấu, không chỉ tiêu biểu cho cái ghế ngồi, mà còn thông qua sự kết hợp khác nhau, có thể làm cho khán giả liên tưởng đến đầu ngọn núi, đến cái cầu, đến chiếc giường nằm và cửa nhà giam v.v. Tương tự như thế, cái roi ngựa không phải tiêu biểu cho con ngựa, mà thông qua sự xuất hiện của chiếc roi ngựa, làm người liên tưởng đến sự tồn tại của con ngựa, cầm mái chèo trong tay, khiến người ta liên tưởng đến con thuyền, đến sự tồn tại của nước. Nguyên tắc của mỹ thuật sân khấu Hý khúc là có thể hư vô thì hư vô, lấy thực mang lại cái hư vô. Đương nhiên, hư và thực chỉ là tương đối. Suy cho cùng, những cái gì thì có thể hư, những cái gì thì có thể thực, đều phải thông qua thực tiễn để kiểm nghiệm, chứng minh. Tóm lại, tính tả ý của nghệ thuật Hý khúc nước ta không thể mất đi, phong cách độc đáo của biểu hiện Hý khúc không thể mất đi. Nhưng thời đại đang phát triển, một số trình thức của truyền thống, một số đạo cụ đã không còn thích hợp với biểu diễn hiện đại, như thế thì phải thay đổi, phải phủi cũ thấy mới, phát huy ánh sáng mới, điều này yêu cầu sự nỗ lực chung của đạo diễn chúng ta, diễn viên, nhà mỹ thuật sân khấu, nhạc sĩ và nhà viết kịch.

Thứ 4, đạo diễn và người làm công tác mỹ thuật sân khấu phải nắm vững thủ pháp nghệ thuật “vị trí của kinh doanh”. Từ nguyên của “vị trí kinh doanh” bắt nguồn từ nhành vẽ tranh của Trung Quốc, nó là một trong 6 phép vẽ tranh, chủ yếu nói về chương pháp, vị trí, bố cục, bút pháp, mối quan hệ giữa hư và thực. Đành rằng tôi nói là bình diện sân khấu khác với bình diện hội họa. Hai cái đó là lập thể, mà cái sau là bình diện, nhưng chúng ta là những người làm công tác sân khấu phải nắm vững thủ pháp nghệ thuật “vị trí kinh doanh” trong không gian sân khấu. Đạo diễn đối với vị trí kinh doanh trên sân khấu, bao gồm địa vị tương đối trên sân khấu của diễn viên, việc ra vào sân khấu của anh ta, đường dây hành động và quan hệ chủ yếu, thứ yếu giữa các diễn viên, mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh sân khấu và các vấn đề tiết tấu biểu diễn, tiết tấu lên cao, xuống thấp. Điều mà nhà mỹ thuật sân khấu quan tâm thì bao gồm phạm vi hoạt động của diễn viên trên sân khấu, bao nhiêu nhân vật, vào từng cảnh kịch, họ ra theo hướng nào, có bao nhiêu người cần ngồi, bao nhiêu người cần đứng, sự to nhỏ của lớp kịch, mức độ nhanh chậm của tiết tấu, đồng thời lại phải suy nghĩ đến hoàn cảnh thời đại lúc sáng tạo, thể hiện không khí của mỗi lớp, tô đậm tình cảm của nhân vật, thể hiện không khí của mỗi lớp và thanh lọc hóa, mỹ hóa đối đồ họa lập thể sân khấu. Nói gọn lại, vị trí kinh doanh là đạo diễn, nhà mỹ thuật sân khấu, diễn viên đều có trách nhiệm chung, đặc biệt là giữa thời kỳ trù bị biểu diễn của mỗi vở kịch. Đạo diễn và nhà thiết kế sân khấu phải thường xuyên nghiên cứu vấn đề chung. Theo chỗ chúng tôi biết, ngành kịch của các nước Âu Mỹ hiện nay, phần lớn trước khi chuẩn bị biểu diễn vở kịch mới, tác giả kịch bản, đạo diễn nhà mỹ thuật sân khấu tổ chức thành một tổ chức công tác, từ khi tu sửa kịch bản đã cùng nhau thương lượng nghiên cứu, khơi gợi co nhau, đối với việc giải thích nhân vật, khai thác chủ đề, vị trí kinh doanh của sân khấu, hình thức và phong cách biểu diễn, đều phải tìm hiểu và thảo luận kỹ lưỡng để có sự nhất trí, những người phụ trách các bộ phận phải làm tốt công tác nghiệp vụ của mình, có thế mới có thể bảo đảm chất lượng của biểu diễn, mới có thể khiến mỗi thành viên tham gia sáng tạo đều có “số”trung tâm (có “số” có thể giải thích là có hình tượng). Nhưng nếu chỉ dựa vào cá nhân đạo diễn thì chưa đủ, đối với tập thể sáng tác mà nói, trong thực tế, thường thường ở trạng thái vô số trung tâm.

Trong công tác, đạo diễn mà tôi tiếp xúc đại để chia làm 3 loại:

1 – Một loại là do vô số trung tâm mà làm việc với sân khấu, tất cả đều nghe thấy, tin tưởng, anh ta chỉ vùi đầu vào dàn dựng kịch, không thông suốt với các bộ môn biểu diễn, ai làm việc nây, cuối cùng là “thấy trên sân khấu”. Loại đạo diễn này tôi gọi là “vô vi nhi trị” hoặc là loại hình “quét tuyến trước cửa”, đương nhiên là rất ít.

2 – Loại đạo diễn thứ 2 là người kiên quyết chấp hành “đạo diễn trung tâm luận”, hoặc bảo nó là sự phát triển ác tính.

Công việc trên sân khấu đều do anh ta định liệu, bất kỳ ý kiến nào đều không thể lọt vào tai anh ta, độc đoán, tôi gọi nó là tồn tại, loại này cũng nên ít thì hơn.

3 – Loại đạo diễn thứ 3 là tương đối nắm được quy luật sáng tác nghệ thuật. Từ đó có thể làm việc theo quy luật nghệ thuật, đối với hình tượng biểu diễn, có cách suy nghĩ tương đối toàn diện, có thể phát huy được sở trường của tư duy hình tượng, trong suốt quá trình sáng tác có sự thương lượng với nhà mỹ thuật sân khấu, với diễn viên và tác giả kịch, quán triệt chế độ dân chủ tập trung, tạo thành tập thể biểu diễn đoàn kết, điều này có lời cho việc nâng cao chất lượng nghệ thuật biểu diễn. Tôi gọi các đồng chí này là đạo diễn của loại hình dân chủ. Đương nhiên, chúng ta mong rằng loại hình đạo diễn dân chủ này càng nhiều càng tốt.

Tóm lại, đạo diễn và nhà thiết kế sân khấu có nhiệm vụ chung là sáng tạo trên sân khấu một chỉnh thể nghệ thuật hoàn chỉnh, có sức sống. Có người bảo mọi thứ trên sân khấu là giả. Đúng vậy. Nhưng chúng ta muốn thông qua cái “giả” chân thực của nghệ thuật để dẫn tới cái “thật” (chân thực của cuộc sống), thông qua hình tượng nghệ thuật giữa giống và không giống, khơi gợi sự liên tưởng của công chúng, từ đó đem lại cho họ sự hiểu biết cao sâu hơn, mới mẻ hơn, đẹp đẽ hơn.

Sự chân thực được chúng ta sáng tạo trên sân khấu, là do 3 nhân tố chủ yếu tạo thành. Nhân tố thứ nhất là tạo hình nhân vật trong vở kịch, chúng ta gọi nó là “hình nhân”, còn nhân tố khác là tạo không khí thời đại và tác động đối với hoàn cảnh cuộc sống, chúng ta gọi nó là “trạng vật”; nhân tố thứ 3 cũng nhân tố quan trọng, chính là thể hiện khơi gợi sự cảm thụ và kích động tình cảm, chúng ta gọi nó là “chữ tình”. Ba nhân tố trên nếu được kết hợp chặt chẽ, sẽ tạo thành biểu diễn hoàn chỉnh, nó chí ít làm cho khán giả xem được, hiểu được, nhận biết, cảm giác được cái đẹp.

Cuối cùng tôi muốn nói một chút về vấn đề Hý khúc sử dụng “cảnh”. Vấn đề nay đã xay ra tranh luận khá lâu, hiện nay, vẫn chưa được kết luận. Nhưng trong thực tiễn, lại xuất hiện 2 cực đoan, một phái kiên quyết bài trừ những thứ mà truyền thống để lại, trên sân khấu không cần cảnh và nên “thanh lọc”. Một phái thì kiên quyết dùng cảnh, thậm chí chất đầy “cảnh”trên sân khấu, tạo thành cục diện “kịch thì không đủ”, “cảnh lại thừa”. Có diễn viên nói đúng: “Bố cảnh sân khấu thật trăm hồng nghìn tía, chỉ phải cái che lấp tài năng biểu diễn của diễn viên.” Cốt lõi là vấn đề sử dụng “cảnh”của Hý khúc ra sao để thích hợp với lối biểu diễn mang tính giả định và trình thức hóa. “Cảnh” được nói ở đây, bao gồm tất cả nhân tố trang sức (bao gồm hóa trang, phục trang, đạo cụ, bố cảnh và ánh sáng). Tạp kịch thời Tống Nguyên ở nước ta có nhân tố mỹ thuật sân khấu (“cảnh”).

Gần đây, tính nghệ thuật cao độ của phục trang Hý khúc nước ta đã được thế giới công nhận, chính trình thức 1 bàn 2 ghế mà chúng ta cho là “lạc hậu”, cũng được nước ngoài sử dụng. Loại thủ pháp “1 bàn 2 ghế” là tốt, nhưng đáng tiếc nó không được sử dụng trong Hý khúc, nhất là trong kịch hiện đại, nó không thể đáp ứng được yêu cầu của khán giả. Sân khấu Hý khúc chỉ dựa vào ca hát và động tác được trình thức của diễn viên, đã không thể hoàn thành 3 nhiệm vụ là hoàn thành hình nhân, trạng vật, trưc tình. Do đó, đòi hỏi “cảnh” phải gây tác dụng, trong đó phải kể là tác dụng của ánh sáng. Bởi vì nó là một trong những thủ pháp biểu hiện có hiệu quả nhất của “không gian bốn bức tường”.

Chúng ta quyết tâm kế thừa và phát huy truyền thống tả ý của nghệ thuật Hý khúc nước ta, phải tạo ra khí phách Trung Quốc, phong cách Trung Quốc, có thể đứng trong khu rừng nghệ thuật thế giới, chúng ta phải làm, nhất định làm được.

Thành Đăng Khánhdịch từ Bàn về nghệ thuật đạo diễn của Trương Trọng Niên, Cố Xuân Phương - Nxb Hí kịch Trung Quốc, Bắc Kinh, 2004.

MỘT SỐ VẤN ĐỀ KHÓ KHĂN KHI THỰC HIỆN CƠ CHẾ TỰ CHỦ TÀI CHÍNH TẠI CÁC ĐƠN VỊ NGHỆ THUẬT BIỂU DIỄN CẢI LƯƠNG CÔNG LẬP Ở ĐỊA PHƯƠNG

MỘT SỐ VẤN ĐỀ KHÓ KHĂN KHI THỰC HIỆN CƠ CHẾ TỰ CHỦ TÀI CHÍNH TẠI CÁC ĐƠN VỊ NGHỆ THUẬT BIỂU DIỄN CẢI LƯƠNG CÔNG LẬP Ở ĐỊA PHƯƠNG

Trong định hướng phát triển của sân khấu nước ta, vấn đề xã hội hóa đang được đặt ra và trong quá trình thực hiện này, các đoàn cải lương ở các tỉnh cũng dần đi vào quỹ đạo chung. Nhưng do đặc điểm riêng biệt của từng tỉnh, các đoàn này vẫn có hướng tồn tại và phát triển riêng.

Trong thời kì hội nhập, hoạt động của các đoàn cải lương ngày càng khó khăn và những đoàn làm ăn thiếu hiệu quả kinh tế lần lượt “teo tóp” và bị chuyển đổi, sát nhập vào các với các nghệ thuật khác. Chẳng hạn như cải lương Vĩnh Phúc sáp nhập với chèo, cải lương Quảng Ninh sáp nhập với Chèo để thành Nhà hát nghệ thuật.

1. Thực trạng tài chính của các đơn vị nghệ thuật biểu diễn địa phương

Hiện nay các đoàn sống được là nhờ nguồn tài trợ của tỉnh. Trung ương thì thỉnh thoảng tài trợ, hay nói chính xác hơn là trong các dịp hội diễn toàn quốc mới tài trợ, nhưng không phải đều khắp mà chỉ ở mức độ tượng trưng. Lãnh đạo tỉnh nào “mặn” với cải lương thì mới được đầu tư khá, ngược lại thì các đoàn phải tự bươn chải, kiếm thêm mà sống. Mức độ đầu tư của tỉnh cho các đoàn chỉ từ 1 tỷ– 1,5 tỷ đồng/ năm cho các khoản lương, dựng kịch bản mới, cho sửa chữa các trang thiết bị và cho các suất hát phục vụ không doanh thu, bồi dưỡng nghiệp vụ, mở lớp đào tạo diễn viên trẻ…

Hầu hết các lãnh đạo đoàn đều cho rằng nguồn kinh phí do tỉnh đầu tư không đủ để trang trải hoạt động với phương thức “lấy thu bù chi” như hiện nay. Có đoàn khi làm nghĩa vụ phục vụ (phục vụ không doanh thu) không được chính quyền tỉnh tài trợ kinh phí nên anh em nghệ sĩ xuất tiền túi để làm nhiệm vụ cao cả này.

- Dựng mới mỗi năm từ 1 đến 2 kịch bản (bình quân mỗi kịch bản khoảng 300 triệu đồng)

- Sắm sửa mới trang thiết bị mỗi năm tốn khoảng 100 - 200 triệu đồng.

Bồi dưỡng nghiệp vụ đào tạo diễn viên trẻ mỗi năm tốn khoảng 50 triệu đồng.

- Trợ cấp các suất hát phục vụ không doanh thu (bình quân mỗi năm 100 suất, mỗi suất khoảng 1,5 triệu đồng, ở TPHCM khoảng 3 triệu đồng. Như vậy phải tài trợ ít nhất 500 triệu đồng mới sống được. Vậy mà hiện nay có đoàn được tài trợ nhiều, có đoàn lại được tài trợ ít. Tài trợ như thế nào là do nguồn kinh phí ngân sách của tỉnh cấp. Nhưng nhìn chung các đoàn cải lương ngoài Bắc được tài trợ kinh phí nhiều hơn các đoàn trong Nam.

2. Vấn đề xã hội hóa đối với các đoàn cải lương biểu diễn công lập

Cải lương là một bộ môn nghệ thuật truyền thống của dân tộc cho nên khi đi vào vấn đề xã hội hóa thì nhà nước chắc chắn sẽ ưu tiên lo cho các đoàn quốc doanh, luôn luôn được định hướng chặt chẽ. Trong đó nổi lên hai vấn đề mấu chốt ràng buộc là bao cấp hoàn toàn và hiệu quả trong phục vụ.

Thông qua xã hội hóa, các đoàn sẽ được nâng cấp về chất lượng hoạt động nghệ thuật. Trên lý thuyết thì như thế, nhưng thực tại thì các đoàn vẫn phải tự lực cánh sinh, sống nhờ nguồn tài trợ có giới hạn của chính quyền tỉnh. Do đó, về mặt hiệu quả ở các đoàn chưa cao, khó lòng đòi hỏi các đoàn phải đạt được những chỉ tiêu theo hướng chỉ đạo cụ thể.

Trước mắt khi về nguồn các đoàn đã làm hết sức mình trong điều kiện có thể để phục vụ các tỉnh ở từng địa phương theo yêu cầu mỗi tỉnh. Điều đáng mừng là hầu hết các đoàn đã thực hiện tốt yêu cầu chính trị, đến tận vùng sâu vùng xa để phục vụ bà con nông thôn ngay cả trong thời điểm mưa lũ. Nhưng đó chỉ là một nửa công việc bởi vì kịch mục các đoàn chưa phong phú, chưa có những kịch bản tầm cỡ mang tính tư tưởng, tính giáo dục cao. Gần trong nửa số đoàn thiếu hẳn dàn kịch mục truyền thống, mảng đề tài xã hội hiện đại. Có lãnh đạo đoàn cho rằng những loại cải lương này khô khan, không có doanh thu. Có những đoàn dựng kịch mới với kinh phí hao tốn, thời gian tập dượt và khả năng doanh thu thấp, nên họ thường xào nấu vào những kịch bản cũ. Hoặc có khi mời các đạo diễn tên tuổi thì họ không đủ tiền trả, thành thử họ đành “dùng tạm” đạo diễn của Đoàn.

Hiện nay, đội ngũ đạo diễn của cải lương phải nói là đông nhất và có đội ngũ kế cận. Ngoài những tên tuổi lớn như: NSND Mạnh Tưởng, NSND Trần Ngọc Giàu, NSND Trần Bạch Tuyết, NSND Giang Mạnh Hà…. Và lớp trẻ có Hoàng Quỳnh Mai, Triệu Trung Kiên. Nhưng lực lượng này cũng không thể đáp ứng được hơn 20 đơn vị nghệ thuật cải lương công lập. Do vậy, mỗi lần diễn ra liên hoan hay hội diễn, các đạo diễn này đều phải “chạy sô” hoặc các đoàn mời các đạo diễn của kịch nói hoặc các bộ môn khác sang dàn dựng.

Ở các đoàn nghệ thuật ở tỉnh hoặc ở những vùng Tây Nam bộ như: Cần Thơ, Bạc Liêu, Cà Mau, Tây Ninh, dĩ nhiên các đoàn phải khó khăn hơn. Hầu hết các đoàn đều diễn cho đủ chỉ tiêu trên giao - thường từ 80 đến 120 suất một năm, mỗi suất có chừng 100-200 khán giả đã là quý. Một số đoàn cải lương đang lâm vào tình cảnh bị xem như là “gánh nặng” với địa phương. Mỗi khi đầu tư vở diễn mới các đoàn phải chạy xin kinh phí, đời sống vật chất lẫn tinh thần của nghệ sĩ gặp nhiều khó khăn. Những yếu tố đó làm nảy sinh tâm lý chờ Hội diễn để được đầu tư đàng hoàng.

Ở các đô thị lớn như Hà Nội, thành phố Hồ Chí Minh còn có khán giả, còn ở địa phương thì cuộc sống đã chật vật, làm gì có khán giả tự bỏ tiền túi đi xem cải lương. Nhất là hiện nay, vô tuyến truyền hình tràn ngập khắp từng nhà. Thế nên, chuyện bán vé ở các tỉnh lẻ khó thực hiện, có chăng mỗi tối cũng vài ba chục vé, còn đa số là vé mời.

Không có khán giả thường xuyên, lại khó có dự án lớn, không dễ để nhận được đơn “đặt hàng” của các doanh nghiệp, các đoàn địa phương vẫn loanh quanh sống bằng kinh phí eo hẹp được tỉnh rót xuống thôi. Do vậy, nếu cùng sáp nhập với nhau, nhân lực vẫn thế mà kinh phí rót xuống bị cắt bớt, nên tôi chắc rằng đời sống của nghệ sĩ sẽ còn vấp phải nhiều khó khăn hơn. Chẳng hạn trường hợp các đoàn nghệ thuật tại Vĩnh Phúc. Cách đây vài năm, Vĩnh Phúc sáp nhập cả hai đoàn cải lương và chèo của tỉnh làm một, chuyển hướng thành một đoàn chèo chung. Diễn viên cải lương khi nhập đoàn lại hì hục để thích ứng với sân khấu chèo. Trộn chung hai loại nghệ thuật khác hẳn nhau vào một "rọ" như vậy, bây giờ tình cảnh của đoàn đang chật vật lắm. Hay như Đoàn cải lương Quảng Ninh, mấy năm trước độc lập thì có vở diễn tham dự liên hoan, hội diễn. Nhưng năm nay vừa sát nhập với Chèo, thành thử cũng không có kinh phí dựng vở để tham dự Cuộc thi sân khấu cải lương toàn quốc năm 2015.

Về mặt bằng chung, hiện nay toàn ngành sân khấu đều nằm trong tình trạng thiếu vắng khán giả, kinh phí trông chờ vào sự tài trợ của nhà nước, của tỉnh. Ngay cả các đơn vị nghệ thuật trực thuộc Bộ ở thành phố Hà Nội và Hồ Chí Minh cũng vẫn phải dựa vào kinh phí nhà nước là chính, còn phần xã hội hoá chỉ là phụ.Năm 2015, một loạt đơn vị nghệ thuật sẽ bị cắt giảm nguồn kinh phí Nhà nước cấp để dần tiến tới việc tự hạch toán kinh doanh vào năm 2017. Nhà hát Tuổi trẻ, Liên đoàn Xiếc Việt Nam, Nhà hát Nghệ thuật Đương đại Việt Nam là 4 đơn vị được chọn thí điểm đầu tiên. Hầu hết các lãnh đạo của các nhà hát này đều băn khoăn lo lắng là làm sao “tự bơi” trong cơ chế thị trường, hằng ngày phải đối mặt cùng chuyện “cơm áo gạo tiền”, thì liệu có đảm bảo cho ra lò những sản phẩm có chất lượng nghệ thuật cao không? Khi đã tự nuôi nhau, tự hạch toán thu chi sẽ dẫn tới việc các nhà hát phải xây dựng các chương trình đảm bảo doanh thu, đảm bảo cuộc sống cho anh em cán bộ diễn viên của Nhà hát và thậm chí, chạy theo thị hiếu của một bộ phận khán giả. Liệu rằng có còn giữ được truyền thống của Nhà hát không?

Đành rằng, vấn đề tự chủ tài chính là một trong những yếu tố then chốt, quyết định sự thành bại đối với mỗi đơn vị biểu diễn nghệ thuật công lập của các tỉnh, thành và của cả đất nước. Cơ chế này sẽ quyết định hoạt động của các đơn vị nghệ thuật biểu diễn được đầu tư bao nhiêu, từ những nguồn nào và đầu tư như thế nào để có thể đem lại nguồn lực cho việc xây dựng và biểu diễn các chương trình nghệ thuật có chất lượng cao và đạt được hiệu quả tốt.

Nhưng tự chủ - tự chịu trách nhiệm đối với các đơn vị sự nghiệp biểu diễn công lập hoàn toàn như thế nào để nó không nằm ngoài sự chi phối của pháp luật mà là tự chủ - tự chịu trách nhiệm có điều kiện này được xác định bởi mối quan hệ giữa nhà nước – xã hội và các đơn vị sự nghiệp biểu diễn công lập. Tự chủ tài chính đối với các đơn vị sự nghiệp biểu diễn công lập, nó nhấn mạnh đến quyền tự do mà Nhà nước, hay nói một cách đúng hơn là Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch đã giao cho các đơn vị sự nghiệp biểu diễn công lập từ mấy năm gần đây. Việc tự chủ - tự chịu trách nhiệm ở một số đơn vị sự nghiệp biểu diễn công lập đã từng bước được đề ra, có thí điểm, đánh giá và có hiệu quả. Nhưng băn khoăn lớn nhất của các nhà hát nên chăng chúng ta phải đẩy mạnh công tác xã hội hóa thì mới mong đời sống của anh em nghệ sĩ tốt hơn lên. Đồng thời là cơ hội để vực dậy nền sân khấu đang trong tình trạng yếu ớt như hiện nay.

Tự chủ trong các đơn vị biểu diễn nghệ thuật là một vấn đề khó, tự chủ tài chính tại các đơn vị địa phương càng khó khăn gấp bội. Nhưng trong thời kỳ kinh tế, văn hóa hội nhập quốc tế như hiện nay, nếu cứ bao cấp các đơn vị nghệ thuật như trước kia, e rằng nghệ thuật phải “ăn đong”, chờ cơ chế ‘xin cho” của Nhà nước, khó bứt khỏi cái vỏ bọc của mình vươn tầm ra thế giới. Nên chăng, Nhà nước nên có cơ chế phù hợp để các đơn vị nghệ thuật của thủ đô thực hiện tự chủ tài chính. Song, để các đơn vị này không rơi vào tình trạng vất vưởng, Nhà nước nên có lộ trình khoảng 5 – 10 năm. Giai đoạn 5 năm đầu thực hiện chuyển đổi cơ chế một số đơn vị nghệ thuật như ca múa nhạc, nhạc nhẹ theo hướng xã hội hoá, theo xu hướng thị trường định hướng xã hội chủ nghĩa, nhưng về vấn đề tài chính Nhà nước vẫn cấp ngân sách 100% cho các đơn vị này. Trong vòng 5 năm sau, khi cơ chế đã định hình, biểu diễn của nghệ sĩ thích nghi với quỹ đạo của nền kinh tế thị trường, hoạt động biểu diễn đi vào ổn định, thì để cho các đơn vị đó thực hiện tự chủ tài chính hoàn toàn, để tạo thế cân bằng cho ngành và phù hợp với chủ trương của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch đến đầu năm 2020 các Nhà hát phải hoàn thành xã hội hóa, các đơn vị phải thực hiện theo cơ chế đặt hàng tác phẩm, đặt hàng chất lượng nghệ thuật bằng các chương trình do đơn vị mình tổ chức thực hiện, đồng thời thực hiện quyết định của chính phủ về “Quy hoạch tổng thể phát triển nghệ thuật biểu diễn đến năm 2012, định hướng đến năm 2030”.

Nguyễn Thị Thanh Vân

Đạo diễn, NSUT Tạ Tạo - người nặng lòng với nghệ thuật Tuồng

Đạo diễn, NSUT Tạ Tạo

- người nặng lòng với nghệ thuật Tuồng

Đạo diễn Tạ Tạo là một trong những người “hiếm hoi” được đào tạo đạo diễn theo hệ chính quy đầu tiên ở Liên Xô. Năm 1973, sau khi về nước, ông được điều về Đoàn ca múa Hà Sơn Bình. Tại đây, anh lao vào dàn dựng hàng loạt các vở kịch: Đôi mắt, Nhật kí người mẹ, Người con cô đơn… Đến năm 1977, sau khi trở lại Đoàn tuồng TW, Tạ Tạo như cá gặp nước, thỏa sức mình vùng vẫy, ông cho ra đời hàng loạt các vở tuồng cả dân gian, lịch sử và tuồng hiện đại theo một phong cách dàn dựng mới.

Mở đầu bằng tác phẩm Nghêu sò ốc hến. Đâylà một vở tuồng đồ nổi tiếng đã được các đoàn nghệ thuật tuồng dàn dựng, nhưng ở đây đạo diễn Tạ Tạo dựng theo một phong cách và chủ đề mới. Những nhân vật quan Huyện, Lý trưởng, Trùm sò, Thày nghêu, Ốc và đặc biệt là vai Thị Hến không chanh chua, buôn gian, bán lận, lừa lọc như những gì ta thường thấy trên sân khấu trước đây. Thị Hến của ông xuất hiện với “tấm áo tứ thân, sống thanh bạch và nghèo túng. Thị Hến đã vạch mặt lũ quan lại cường hào phong kiến bằng tất cả sự căm giận nhưng lại rất khéo léo, tế nhị ở cái lớp kết thúc vở. Cả quan Huyện, thầy Đề, xã trưởng bị bà Huyện, bà Đề vạch mặt ở dưới gậm giường của Thị Hến.”(1)

Nhận thấy nghệ thuật Tuồng cần phải đổi mới, cách tân để phù hợp với thời đại. Đạo diễn Tạ Tạo ngày đêm suy tư và tìm tòi cho Tuồng một hướng đi mới nhằm đáp ứng yêu cầu của thị hiếu công chúng. Ông đã cùng với các họa sĩ Nguyễn Hồng, Lê Huy Quang, nhạc sĩ Nguyễn Viết hợp lực sáng tạo ra hàng loạt vở diễn mới với hình thức mới, trong đó nhiều nhất là những vở về đề tài hiện đại và nước ngoài như các vở: Người không mang họ, Êđíp làm vua, Tarat Bum ba…

Người không mang họ vốn là truyện dài của Xuân Đức được NSND Tiến Thọ chuyển thể Tuồng. Vở diễn xoay quanh số phận của nhân vật chính Lãm - một chàng trai trẻ muốn sống lương thiện nhưng gặp bao cảnh ngộ éo le, vừa thoát khỏi cảnh khốn khó này lại rơi vào cảnh khốn khó khác. Cuối cùng Lãm ra nhập bọn du đãng và trở thành tên cầm đầu và anh cứ sống một cách ‘thuận theo dòng nước’ như thế cho đến khi giải phóng mới thoát khỏi cảnh đó, Lãm bị cảnh sát bắn bị thương và bị bắt. Ở vở diễn này, đạo diễn Tạ Tạo đã phác thảo cho người xem thấy nhân vật Lãm - một kẻ lang thang chưa đủ tuổi thành niên. Những đứa trẻ có hoàn cảnh như Lãm không phải là ít mà còn đầy rẫy trong xã hội chúng ta. Nhưng Lãm là đại diện cho ngàn vạn đứa trẻ khác không nhận được sự chăm lo, dạy dỗ chu đáo của gia đình nên trở thành lưu manh. Người không mang họ có tiết tấu nhanh, hấp dẫn từ đầu đến cuối và nói như nhà phê bình Từ Lương: “Vở diễn còn có sức hấp dẫn với những lớp đánh võ rất khích động, đẹp mà vẫn tuồng, bởi đã tạo được dáng vẻ, trình thức vốn có của tuồng.”(1)

Nhưng tiêu biểu nhất cho đề tài hiện đại phải kể đến vở Hoàng hôn đen. Vở diễn là sự tiếp nối của những vở tuồng hiện đại trước đó: Má Tám, Tình mẹ, Suối đất hoa... Hoàng hôn đen đã gây được tiếng vang lớn tại Hội diễn sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc 1985. Vở tuồng phản ánh trực tiếp cuộc chiến tranh biên giới Việt Trung. Câu chuyện xoay quanh nhân vật chính Dìn Số. Dìn Số là người Hoa gốc Hán được bà con tín nhiệm, yêu quý, nhưng vì mắc lừa mưu kế của bọn bành trướng, làm nhiều điều không phải với người Việt. Chỉ đến khi Dìn Số cầm gói thuốc nổ, vừa mới định hãm hại người Việt Nam, thì mới biết bọn giặc đã đốt nhà, hãm hại vợ con, gây cảnh em giết anh, cha giết con. Nhưng Dìn Số nhận biết sự thật ấy quá muộn. Kết thúc truyện kịch, Dìn Số đã quay lại cầm gói thuốc nổ ấy, ném xuống đầu lũ xâm lược, giết chết chúng, đồng thời kết thúc luôn cả đời mình.

Hoàng hôn đen đã diễn tả thành công đề tài mới, con người mới đúng như tác giả T.L khẳng định: “Những người dựng vở biết tìm tòi chất liệu riêng cho tuồng. Cái thế thuận và hay của tuồng là diễn tả các trạng thái, tình huống bi kịch. Vở tuồng Hoàng hôn đen, có cốt truyện nổi bật… Chuyện kịch càng diễn, nỗi đau của nhiều nhân vật, cũng là nỗi đau trong lòng người xem càng thắt, càng căng. Nhân vật kịch lúc đối thoại, lúc độc bạch, được huy động, vận dụng thể hiện.”(2)

Sau Hoàng hôn đen, Tạ Tạo đã bắt đầu hình thành cho mình một phong cách diễn tuồng mạnh mẽ, cuốn hút, sôi động. Ông đã kết hợp giữa thủ pháp ước lệ tượng trưng của sân khấu truyền thống và những vấn đề hiện đại hôm nay để dàn dựng những vở tuồng lịch sử theo một góc độ mới. Hai vở tuồng Tiếng thét giữa hoàng cung và Lý Phụng Đình đã dành hai giải A tại Liên hoan sân khấu toàn quốc năm 1990 là minh chứng cho điều này. Trong vở Tiếng thét giữa hoàng cung, đạo diễn Tạ Tạo đã nhấn mạnh sự lo lắng của Chu Văn An cho vận mệnh quốc gia đang bị suy thoái bởi một ông vua bỏ bê việc triều chính, nghe lời xu nịnh để cho bọn gian thần đắc ý. Chu Văn An đã quyết định dâng sớ “thất trảm sớ” đòi nhà vua xử tội bảy tên gian thần để cho đất nước được bình yên. “Thất trảm sớ” là một tiếng thét vang dội giữa hoàng cung khiến cho vua Trần tỉnh ngộ, bọn gian thần khiếp sợ và đây cũng chính là điều đạo diễn muốn nhấn mạnh ở vở này.

Không dừng lại vở những tuồng hiện đại, đạo diễn Tạ Tạo lại thử sức ở những trích đoạn mẫu. Hàng mấy chục trích đoạn mẫu của Nhà hát tuồng TW do ông cùng các nghệ sĩ của nhà hát dựng lại ở nhiều góc độ. Bắt đầu từ gìn giữ vốn cổ như: Thứ Phi học đàn, Đào Tam Xuân loạn trào, Nguyệt Cô hóa cáo, Thanh Xà - Bạch Xà… rồi đến việc kế thừa những đặc trưng cơ bản của nghệ thuật Tuồng truyền thống để dàn dựng những trích đoạn nổi tiếng Ông già đi hội chuyển thành Ngày xuân đi hội, Ngũ biến chuyển thành Cô gái Xuân Trần, Tình mẹ…

Từ thực tiễn đến lý luận, đạo diễn Tạ Tạo không chỉ thử nghiệm dàn dựng thành công những vở Tuồng theo phong cách hiện đại mà ông còn khẳng định hướng đi mới của Tuồng bằng cách thử nghiệm việc hát ca khúc trong nghệ thuật tuồng cũng như trong nghệ thuật biểu diễn múa tuồng kết hợp với võ dân tộc và nhào lộn; thử nghiệm thành công việc chuyển thể kịch bản từ tiểu thuyết, truyện ngắn sang kịch bản tuồng. Công trình nghiên cứu cấp Bộ Nghiên cứu việc cách tân nghệ thuật Tuồng Việt Nam của ông hoàn thành năm 1999 là sự tổng kết những suy tư của ông về nghệ thuật Tuồng. Trong đó, ông khẳng định: “Muốn nghệ thuật sân khấu Tuồng tồn tại thì phải đổi mới, phải cách tân, sự đổi mới cách tân này nhằm giải quyết mâu thuẫn giữa nội dung và hình thức, để tạo nên một sự thống nhất mới được thể hiện từ kịch bản văn học Tuồng cùng với những đặc trưng, đặc điểm của hát múa, biểu diễn kết hợp với hội họa và âm nhạc… tạo thành nghệ thuật sân khấu tuồng hiện đại phù hợp với thẩm mỹ của khán giả đương thời.”(1)

Với hơn 70 tác phẩm ngắn, dài vừa chỉnh lý, cải biên vừa dàn dựng mới cho nghệ thuật sân khấu tuồng cùng với những bài viết, công trình nghiên cứu lý luận, đạo diễn Tạ Tạo đã góp phần làm phong phú kho tàng nghệ thuật tuồng nói chung và giúp Nhà hát Tuồng đứng vững và phát triển cùng với các đơn vị nghệ thuật khác trong cả nước.

Nguyễn Thị Thanh Vân

(1) Nông Quốc Bình – Tạ Tạo với sân khấu truyền thống. Tạp chí Sân khấu năm 1985.

(1) Từ Lương - Tuồng “Lôi vũ” và “Người không mang họ”. Tạp chí sân khấu số 108, tháng 10 năm 1989.

(2) T.L – Đôi điều bày tỏ về vở tuồng “Hoàng hôn đen”. Tạp chí sân khấu số 1, năm 1985.

(1) Tạ Văn Tạo – Nghiên cứu việc cách tân nghệ thuật Tuồng Việt Nam. Công trình nghiên cứu cấp Bộ năm 1999, tr5.

NSND Ngọc Bình và tình yêu với ca kịch Huế

NSND Ngọc Bình và tình yêu với ca kịch Huế

Nguyễn Thị Thanh Vân

Sinh ra trong một gia đình có truyền thống về nghệ thuật, cha mẹ và anh chị em đều là diễn viên ca Huế và bài chòi, từ nhỏ cậu bé Nguyễn Ngọc Bình đã đi khắp nơi biểu diễn. Năm 14 tuổi, Nguyễn Ngọc Bình được tuyển vào Đoàn ca kịch Bình Trị Thiên và từ bấy cho đến nay, anh đã gắn bó cả cuộc đời với bộ môn nghệ thuật ca kịch Huế.

Với hơn 40 năm, Ngọc Bình đã để lại nhiều dấu ấn qua từng vở diễn, như các vai:Châu Tuấn trong vở Thoại Khanh - Châu Tuấn”, Đê mi nốp trong vở Mảnh đất đời người, T.Lừng trong vở Người đẹp suối tiên, Đức trong vở Lời trăn trối, Bác Hồ vở Hồ Chí Minh - hồi ức màu đỏ…

Vai diễn đầu tiên của Ngọc Bình là Châu Tuấn trong vở Thoại Khanh – Châu Tuấn để lại trong nghệ sĩ một kỉ niệm đẹp khó quên. Đó là buổi đầu tiên tập đi hia trong cuộc đời làm nghệ sĩ của Ngọc Bình. Tiếp đó là vai Đi-mi-nốp trong Trên mảnh đất người đời. Đây là một vai diễn khó, đòi hỏi thể hiện đa chiều cảm xúc, nhưng nhân vật Đi-mi-nốp của Ngọc Bình đã hút người xem bằng những diễn biến tâm lý phức tạp, mâu thuẫn nhau, đối kháng nhau, có lúc yêu thương, thù ghét, khi lại cao thượng, thấp hèn. Với vai diễn này, Ngọc Bình đã chứng tỏ khả năng diễn xuất của mình và được giới chuyên môn đánh giá cao bằng phần thưởng Huy chương vàng tại Hội diễn.

Năm 1992, giữa lúc Đoàn ca kịch Huế có nguy cơ tan rã, một số nghệ sĩ bỏ nghề, Ngọc Bình đã theo học lớp đạo diễn ở Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội. Tại cái nôi đào tạo nghệ thuật hàng đầu của cả nước, Ngọc Bình đã được các bậc thầy, như: NSND Trần Bảng, NSND Nguyễn Đình Nghi, NSUT Vũ Minh, GS Hà Văn Cầu, TS Xuân Yến, TS Trần Đình Ngôn… truyền dạy nghề. Năm 1995, sau khi tốt nghiệp, mang theo những kiến thức lĩnh hội từ giảng đường, cộng với vốn nghề đã tích lũy qua năm tháng, nghệ sĩ Ngọc Bình dàn dựng nhiều vở diễn giàu sáng tạo, công phu nhưng cũng đậm chất dân tộc, bản sắc vùng miền. Sự hài hòa giữa chất ca kịch, ca Huế trong anh cộng với sự khổ công tôi luyện ở Trường đại học đã làm tiền đề để Nguyễn Ngọc Bình cảm thụ đúng đắn về một phương pháp nghệ thuật trong việc dàn dựng các vở ca kịch của Đoàn. Năm 1999, anh bắt tay dựng vở Điều không thể mất (tác giả Lưu Quang Vũ). Vở diễn nói về sự thủy chung của người lính trong chiến tranh cũng như hòa bình và tác phẩm đã giành Huy chương vàng tại Liên hoan khu vực duyên hải phía Bắc năm 2001.

Ở các vở Tổ quốc và ngai vàng, Ngọc Bình có những tìm tòi sáng tạo đáng chú ý khi anh đưa điệu múa « Lân mẫu xuất lân nhi » tạo cho nhân vật vua Duy Tân có tinh thần yêu nước đứng về phe chủ chiến chống Pháp thể hiện nỗi xót xa khi bỏ ngai vàng ra đi. Lớp «Vái lạy Lân cha », vai diễn Lân mẹ của anh đã gây được ấn tượng sâu sắc với khán giả. Hay ở vở Hàn Mặc Tử, đạo diễn Ngọc Bình đã sử dụng những bài thơ của Hàn Mặc Tử viết về Mộng Cầm thông qua sự hiện diện của dàn tiên nữ. Tuy đây chưa phải là những mảng, miếng « đắt », mới lạ, trong sân khấu truyền thống, song những gì anh thể hiện trên sân khấu cũng tạo dấu ấn riêng của một đạo diễn trẻ. Ngoài ra, các vở: Hồn Trương Ba da hàng thịt, Người đời, Lưỡi gươm trừng phạt, Vú cát, Hoa lan tím… của anh cũng gây ấn tượng trong lòng khán giả.

Nhưng vở diễn thành công nhất của Ngọc Bình, có lẽ phải kể đến vở Hồ Chí Minh - hồi ức màu đỏ. Anh không chỉ thể hiện vai chính Hồ Chí Minh xuất sắc mà còn là đạo diễn kiêm tác giả chuyển thể kịch bản. Hồ Chí Minh – hồi ức màu đỏ ghi nhận thành quả lao động nghệ thuật của anh. Tác phẩm gặt hái được 31 giải thưởng cá nhân, tập thể. Riêng anh giành HCV vai Hồ Chí Minh, giải đạo diễn, giải thưởng Ban Tuyên giáo TW cho vai diễn, ekip dàn dựng. Vở Hồ Chí Minh - hồi ức màu đỏ đánh dấu bước chuyển mình mạnh mẽ trong sáng tạo nghệ thuật trên cương vị đạo diễn, chỉ đạo diễn xuất của NSND Ngọc Bình.

Hiện nay, gánh trên vai nhiều trọng trách, Ngọc Bình vừa là người quản lý, vừa là đạo diễn, diễn viên kiêm chỉ đạo nghệ thuật của Nhà hát ca kịch Huế. Nhưng dù ở cương vị nào, anh cũng nỗ lực hết mình để bảo tồn và phát huy nghệ thuật ca kịch Huế, đưa ca Huế trở thành một trong những di sản văn hóa phi vật thể của Việt Nam.

NSND Phạm Thị Thành – nữ đạo diễn nổi tiếng trên đất Hà thành

NSND Phạm Thị Thành – nữ đạo diễn nổi tiếng trên đất Hà thành

Hà Diệp – Thanh Vân

Được đào tạo bài bản tại Học viện sân khấu quốc gia Lunatracxki ở Maxcơva – Liên Xô và làm việc tại Nhà hát Tuổi trẻ - một đơn vị nghệ thuật phát triển mạnh, nữ đạo diễn Phạm Thị Thành trở thành một trong những gương mặt tiêu biểu, góp phần làm nên diện mạo của nền sân khấu hiện đại Việt Nam.

Hơn 60 năm gắn bó với nghề và gần 50 năm làm đạo diễn, đạo diễn Phạm Thị Thành đã dựng hơn 200 vở của các thể loại khác nhau: hài kịch, bi kịch, cả cổ điển, hiện đại, cả tuồng, chèo, cải lương và kịch hát, đã trở thành ‘hiện tượng’ của sân khấu đương đại. Vở diễn của bà rải khắp nơi, từ nhà hát trung ương đến các đoàn địa phương, từ sân khấu kịch nói đến sân khấu ca kịch, từ kịch cổ điển của thế giới đến kịch của Việt Nam.

Sự nghiệp đạo diễn của Phạm Thị Thành bắt đầu ở Nhà hát Tuổi trẻ với hai vở kịch dành cho thiếu nhi: Hoàng tử học nghềvà Hòn đá cháy. Tiếp đó bà dựng Sống mãi tuổi 17, chủ đề ca ngợi con người lý tưởng. Vở diễn đã đạt giải Nhất tại Hội diễn sân khấu chuyên nghiệp lần thứ nhất. Sau đó, bà tiếp tục dựng hàng loạt vở dành cho tuổi trẻ như: Vào đời, Mùa hạ cuối cùng, Đỉnh cao mơ ước…Ở những vở này, bà dùng thủ pháp hài kịch có tính chất trữ tình để vừa phê phán, vừa ca ngợi con người đang trong quá trình nhận thức cái mới.

Ở những vở kịch cổ điển nước ngoài, đạo diễn Phạm Thị Thành vừa muốn đem đến cho khán giả Việt Nam những giá trị tinh thần của nhân loại, đồng thời thể hiện nhiều thông điệp hiện đại. Đạo diễn Phạm Thị Thành là người mạnh dạn, xông xáo đi vào mảng đề tài mới mẻ. Bà là đạo diễn đầu tiên dám đưa bi kịch của Shakespeare và hài kịch của Molière là Romeo và Juyliette, Trưởng giả học làm sang lên sân khấu Việt Nam. Cả hai vở diễn đều qua đêm diễn thứ 200 và tạo ấn tượng tốt trong lòng người xem. Năm 1991, vở Ô –ten –lô do bà dàn dựng đã gây một vang lớn trên sân khấu thủ đô bằng việc vượt qua các lối mòn, dựng nên chủ đề lớn: sự xảo trá cũng bất tử, hãy cảnh giác nó ở quanh ta.

Là một người mạnh dạn, táo bạo xông vào những mảng đề tài mới mẻ, và với cách dàn dựng tươi tắn, sôi động, gần gũi tuổi thơ, NSND Phạm Thị Thành đã phát triển mô hình sân khấu mới, sân khấu cho tuổi trẻ. Hệ thống kịch mục bề thế, có chất lượng tư tưởng, nghệ thuật cao mà bà thể hiện đã đưa Nhà hát Tuổi trẻ trở thành người bạn tinh thần của thanh thiếu niên, một địa chỉ quan trọng của sân khấu Hà thành.

Bên cạnh sân khấu kịch, đạo diễn Phạm Thị Thành còn dành nhiều tâm huyết cho sân khấu truyền thống. Các vở Nơi gặp gỡ tình yêu, Vua hóa hổ, Muối mặn đời em, Người tốt ngôi nhà số 5 (chèo); Hoàng hậu Ba Tư (cải lương); Nữ tướng Tây Sơn (tuồng)… của bà cũng gây được sự chú ý trong giới chuyên môn.

Chính vì luôn quan niệm: “Kịch phải gần gũi cuộc sống, phản ánh được tâm tư, nguyện vọng của người dân và phải đem đến sự tươi mát, thanh thản cho tâm hồn”, cho nên, đạo diễn Phạm Thị Thành luôn có lối chọn kịch bản riêng. Đó là làm sao khán giả phải có lượng thông tin lớn, nói được điều gì với hiện tại. Những vở diễn do bà dàn dựng thường đầy tính thời sự, gay cấn, hấp dẫn khán giả. Năm 2012, cụm tác phẩm gồm 3 vở kịch do bà đạo diễn: Sống mãi tuổi 17 (1980), Vũ Như Tô (Nguyễn Huy Tưởng) – 1996 - Nhà hát Tuổi trẻ, Mùa hè ở biển (Đoàn kịch Nam Định, 1985) được trao giải thưởng Nhà nước.

Thành công của bà còn được đánh dấu ở các sự kiện lễ hội. Tên tuổi của bà đã gắn liền với hàng loạt chương trình lễ hội lớn, như: Festival Huế 2004; Lễ hội đền Hùng 2005; 110 năm Đà Lạt, Lễ hội Nam Giao - Huế; Lễ hội cố đô Hoa Lư 2010; Màn diễn Trống hội Thăng Long kỷ niệm 995 năm Thăng Long - Hà Nội, Lễ hội Đền Hùng, Kỷ niệm 350 năm Khánh Hòa, Lễ hội chào mừng thành phố Hưng Yên v.v…

Gánh trên mình nhiều trách nhiệm, vừa làm đạo diễn sân khấu, tổng đạo diễn các lễ hội, nhưng đạo diễn Phạm Thị Thành vẫn dành thời gian cho việc đào tạo diễn viên trẻ. Nhiều nghệ sĩ thành danh, như: NSND Lê Khanh, NSND Lan Hương, NSUT Chí Trung, NSUT Ngọc Huyền, NSUT Anh Tú v.v…. đều là học trò của bà. Hiện nay, đạo diễn, NSND Phạm Thị Thành còn là giảng viên thỉnh giảng của Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh Hà Nội. Các khóa đào tạo ngắn hạn và dài hạn về Đạo diễn sự kiện - lễ hội của nhà trường đều có sự hỗ trợ đắc lực của bà.

Là người luôn tâm huyết với nghề và cầu toàn trong từng vở diễn, bà luôn đặt ra yêu cầu nghiêm ngặt đối với sinh viên học nghệ thuật. Bà cho rằng điều cần nhất của đạo diễn lễ hội là tư duy rộng và sâu. Có được điều này thì mới có thể sắp xếp lớp này đến lớp kia, dàn dựng một cách bài bản và "thấm" được vào trái tim người xem, chứ không đơn thuần là việc sắp xếp thứ tự các tiết mục ca múa nhạc như nhiều người lầm tưởng. Vì vậy, mỗi khi lên lớp cho sinh viên Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh Hà Nội, bà muốn sinh viên phải tập trung cao độ vào giờ học và để sau đó phát huy được năng lực sáng tạo của bản thân.

Hiện nay, tuy đã bước qua tuổi thất thập, nhưng đạo diễn – NSND Phạm Thị Thành vẫn miệt mài sáng tạo cho nghệ thuật và cống mình hiến hết mình trong sự nghiệp đào tạo nhân tài cho nền nghệ thuật sân khấu đương đại Việt Nam.

Câu chuyện báo thù: Mấy cách lý giải Hămlet Từ kịch bản nêu lên hướng phê bình kịch hiện đại

Câu chuyện báo thù: Mấy cách lý giải Hămlet

Từ kịch bản nêu lên hướng phê bình kịch hiện đại

Chu Tuyền1

Một nghìn người đọc có hàng nghìn Hăm lét, điểm này nhấn mạnh tính đa nghĩa của những nhà phê bình. Nếu như nói cách lý giải cổ điển vẫn tập trung ở các tầng diện, như: nhân vật, tình tiết, tuyến tố, chủ đề, phong cách v.v.… thì con người hiện đại có nhiều cách lý giải khác nhau, điểm chú ý của họ xuất phát từ các góc nhìn, như: tâm lý học, xã hội học, lịch sử, văn bản học, ngôn ngữ, quyền lực, phù hiệu học, tự sự. Nói một cách hình tượng: cổ điển là “triết học của con nhím”, còn hiện đại là “triết học của con cáo”. Chủ nghĩa cổ điển truy cầu chỉnh thể lịch sử, phát triển liên tiếp, quan niệm nhân quả lô gíc; ngược lại con người hiện đại còn hoài nghi những thứ này. Truyền thống dường như đứt đoạn, hiện đại bắt đầu hiển hiện; chỉnh thể bắt đầu tan vỡ băng hoại, mảnh vụn được phô bày; sự kiện không tái diễn liên tiếp, mà là tràn đầy sự rạn nứt; tuyệt đối chẳng tồn tại, chủ nghĩa tương đối đang đến gần; Chủ nghĩa hiện đại là thứ do chủ nghĩa tương đối và chủ nghĩa hư vô mang lại, vừa là sự vui thích phi lý tính và vô ý thức, vừa là thiên đường của khoa học và vật chất.

Nếu như trong quá trình giảng dạy căn cứ vào khí chất và sự hứng thú của sinh viên dẫn đến sinh viên hình thành quan niệm kịch độc đáo, là một vấn đề quan trọng trong việc đào tạo người viết kịch. Cái khó ở đây không phải là nói cho sinh viên biết sự thực của kịch đã hình thành và một số quan niệm kịch đã có sẵn, tri thức kịch thông thường được đề cập và nhắc đi nhắc lại trong lý luận kịch kinh điển của cổ điển, mà còn khiến nó hợp với cách nhìn và quan niệm kịch đã hình thành từ lâu và dùng nó làm điển tựa để các nhà lý luận phê bình kịch hiện đại kế tục.

Nhấn mạnh điểm này chính là muốn nói sự phê bình lý luận kịch hiện đại đã chuyển hướng. Ví dụ ở thế kỉ XX, thế kỉ XX được coi là thế kỉ của phê bình, đủ các học phái và trường phái phê bình được luân chuyển lên sàn diễn: phê bình mới, chủ nghĩa hình thức nước Nga, chủ nghĩa kết cấu, chủ nghĩa giải cấu, tự sự học, phù hiệu học, nhân loại học, chủ nghĩa Mác, phân tích tinh thần, mỹ học tiếp thu, văn học so sánh, chủ nghĩa lịch sử mới, phê bình hậu thực dân, thần thoại – phê bình nguyên hình, nghiên cứu văn hóa, chủ nghĩa nữ quyền v.v… Nói một cách thông thường, có thể chia thành phê bình văn bản, phê bình nhân bản và lý luận phê phán. Tuy nhiên phong cách giữa các loại phê bình khác nhau, tiền đề không giống nhau, nhưng nó thể hiện một khuynh hướng chiến lược: thiết lập một tiền đề phê bình, trong phạm vi này lấy thuyết minh và luận chứng sẽ dành được sự tự túc và hoàn tất của lý luận: không những truy cầu một thể hệ to lớn, cách nói khái quát và khí chất con người hình thành trong quá trình học, và ngày càng chú ý tới kỹ năng và hình thức biểu hiện. Giữa trường phái này và trường phái khác có sự phân định rạch ròi, nhưng đều bắt đầu từ một nguồn.

Nói như vậy chỉ để chứng minh hàng nghìn người đọc một kịch bản có hàng nghìn cách hiểu khác nhau. Từ các góc độ khác nhau, trường phái khác nhau, phương pháp phê bình khác nhau sẽ có cách nhìn về kịch bản một cách khác nhau. Cùng một kịch bản tại sao lại đa nghĩa như vậy? Một kịch bản có cách hiểu xác đáng hay không? Tác phẩm kịch có được hiểu đúng hay không?

Ví dụ như kịch bản Hăm lét của Sêcxpia (Shakespeare), dùng mấy phương pháp phê bình hiện đại để lý giải khác nhau.

Vì sao lại chọn kịch bản Hăm lét của Sêcxpia? Văn nghệ phục hưng là mấu chốt chuyển triết văn hóa châu Âu, và Hăm lét là mấu chốt hoán chuyển trong sáng tác của Sêcxpia.

Văn nghệ phục hưng là mấu chốt chuyển triết hiện đại hóa châu Âu, các nhân tố hoán chuyển văn hóa hiện đại bắt đầu hiển hiện. Từ góc độ vĩ mô “Kinh thánh” của Hebrew^,s làm mô thức văn hóa tôn giáo, trở thành chủ đạo bắt đầu hình thành hình thức kiểu nhỏ, văn hóa Hy Lạp bắt đầu đưa lên sân khấu, nhân quyền thay thế thần quyền. Những năm cuối đời của Sêcxpia (Shakespeare), “vận động địa quyển” đã manh nha, hiện đại hóa của phương diện vật chất cũng bắt đầu khởi động; ít lâu sau, hiện đại hóa nổi lên và bắt đầu đả kích những cái lạc hậu, cổ hủ của nền văn minh nông nghiệp truyền thống. Hiện tượng cải cách tôn giáo đã sớm xuất hiện, quá trình cải cách tôn giáo đi theo sự cạnh tranh của các quyền lực chính trị, rõ ràng đây là sự chuyển dời của thế giới; ở thời đại của Sêcxpia, thiên chúa giáo và các tôn giáo mới mâu thuẫn với nhau. Đây là một thời đại đấu tranh giữa cái mới và cái cũ, đồng thời cũng đánh dấu sự chuyển ngoặt của thời đại.

Hămlet sáng tác và được diễn vào năm 1601, đây là thời điểm mấu chốt chuyển giao thế kỉ, Sêcxpia năm đó đang được ưa chuộng. Sau khi Christophe Marlowe qua đời, Sêcxpia không có người nào ngang tầm với ông. Sau hàng loạt các vở kịch lịch sử và kịch hài của ông ra đời thời kì đầu, rất nhiều người cho rằng, con đường kịch của Sêcxpia nhanh chóng kết thúc. Nhưng lúc này ngòi bút của Sêcxpia chuyển hướng, kịch của ông ở vào thời kì huy hoàng nhất, cũng là thời kì bi kịch được thế giới đề cao nhất. Phong cách làm kịch thời kì bi kịch không có sự cản trở về đề tài kịch lịch sử, không có cách nói bông đùa đó của thời kì hài kịch, đương nhiên cũng không có khuynh hướng tiết chế và ngụ ngôn của thời kì cuối. Nhưng dường như tổng hợp tất cả các đặc trưng trên, có phong cách hỗn tạp. Hămlet chính là tác phẩm chuyển ngoặt thời kì trung niên của Sêcxpia, có lẽ xuất phát từ góc độ khác nhau sắp xếp thứ tự bi kịch cho ông. Sự điên cuồng sau khi lập mưu tính toán của “Hămlet” không bằng “Vua lia”, khí chất cổ điển thẳng tiến không lùi cũng không bằng “Macbeth”, đương nhiên sự tranh chấp đằng sau gian kế trong sự sai lầm cũng không bằng “Othello”. Chỗ bộc lộ rõ nhất của Hămlet chính là vết tích của sự chuyển ngoặt, đây là một kịch bản đáng viết (diễn), kịch bản để lại lỗ hổng tương đối lớn, đây là do sức tưởng tượng trác tuyệt của Sêcxpia hay là do sơ suất? Là do vô tình để lộ ra hay là sắp xếp khéo léo? Bố cục hợp với lòng người hay là thiên tài? Sức hấp dẫn của kịch bản có lẽ không phải ở chỗ hoàn chỉnh hay tinh tế, mà chính là chỗ cố ý để lộ ra những sơ hở, từ đó mới khơi gợi mong muốn suy đoán. Sức hấp dẫn của kịch Sêcxpia có lẽ cũng ở chỗ này, dùng phương thức ẩn dụ tái hiện phù hiệu hóa không khí của thời đại đó.

Về cách đọc thứ nhất Hămlet là chủ nghĩa kết cấu, việc này không phải tra tìm các yếu tố tình tiết trong cấu trúc kịch bản Hămlet, mà là tìm loại hình cấu trúc của kịch bản, vì thế không thể dùng việc truy tìm linh hồn hiển linh của quốc vương là không đột ngột (chỉ là vì công khai nói ra bí mật âm mưu giết vua cho Hămlet biết chăng), kịch trong kịch “cái bẫy chuột” là không khiên cưỡng (giống như nghi thức vỡ hoang của cổ điển) và được “hộ tống” trùng hợp thiết kế trong bản đồ nước Anh (kì tích sống trên thuyền). Thành lập cấu trúc ở nhân tố nhị nguyên đối lập, và kịch bản xây dựng ba tuyến: Tuyến thứ nhất là sự báo thù của Hămlet, trở ngại đến từ Claudius (Clôđiut), Gertrude, Polonius; nhưng Polonius (Pôlôniut) bị giết và cái chết của Ophelia trực tiếp dẫn đến tuyến thứ hai: Sự báo thù của Laertes (Laơctơ); Vấn đề là vì sao xây dựng tuyến thứ ba lại là sự báo thù của Fortinbras (Fortinbra)? Trên thực tế, trong kịch bản cải biên của rất nhiều người đời sau đều bỏ tuyến này. Nội dung báo thù của tuyến thứ ba này không tương đồng, sự báo thù của Hămlet là sự tranh giành nội bộ gia đình, sự báo thù của Laertes lại là sự tranh giành giữa hai gia đình, còn sự báo thù của Fortinbras lại là sự tranh giành giữa hai vương quốc (đối với những vị vua mà nói đất nước cũng chính là gia đình). Nhìn bề ngoài sự sắp đặt ba tuyến này khiến cho cấu trúc không cân bằng nhau, nhưng suy đi nghĩ lại, nếu như bỏ tuyến thứ 3 (sự báo thù của Fortinbras), đằng sau lộn xộn lung tung, thì sự báo thù Đan Mạch nằm ở đâu? Sêcxpia sẽ không để hở cấu trúc mở và kết thúc không rõ ràng. Xem ra không giống với cân bằng, cuối cùng lại chọn được cách giải quyết, Hămlet đem vương quốc của mình phó thác cho Fortinbras, tuyến này là sự báo thù chạy thẳng đến kết thúc, sự báo thù của Fortinbras mang tính kết cấu, anh ta khiến cho sự báo thù của mình cuối cùng cũng được giải quyết như ý.

Giả sử sự báo thù của Hămlet cực kì khoan khoái và không chút trở ngại gì, thì cấu trúc của nó chính là phiên bản của “Oresteia”. Đây là điều mà Sêcxpia không muốn làm, cũng là quy tắc tự nhiên của văn nghệ phục hưng, đồng thời là cấu trúc tự nhiên của kịch bản, nếu như nhẹ nhàng như vậy, còn kịch tính gì mà nói? Sự báo thù của Laertes là kết quả tất nhiên của sự báo thù của Hămlet, Polonius là trở ngại cho sự báo thù của Hămlet, trực tiếp cuốn Laertes vào trong đó, trở thành quân bài trong tay Claudius (Clôđiut), từ nhân tố phụ đối lập trở thành lực lượng chủ yếu. Điều này tương đối phù hợp và thống nhất làm một với sự báo thù của Hămlet. Nếu như nói sự báo thù của Laertes và sự báo thù của Hămlet quan hệ theo kiểu gương kính (tức là tương phản), cuối cùng thì trong sự diệt vong của hai người và tuyến của Fortinbras lại được cân bằng. Điều này đúng là thứ tự ra sân khấu trước sau của tuyến nhân vật. Sự báo thù của Laertes là chi tiết nhỏ tồn tại bên cạnh sự báo thù của Hămlet và sự báo thù của Fortinbras phát triển kéo dài ở bên ngoài sự báo thù của Hămlet. Nhấn mạnh ý nghĩa cấu trúc kịch bản chính là theo sự diễn tiến của tình tiết, cấu trúc nhân tố nhị nguyên đối lập không dừng lại ở sự hoán chuyển và sự báo thù cấu thành những tia lặp lại kiểu tương phản.

Hămlet bị giam hãm trong mạng lưới cấu trúc phức tạp “báo thù cho cha”, mỗi con người đều bị vây hãm trong cấu trúc phức tạp này. Tuy nhiên kịch bản Hămlet cải biên từ theo một truyện dân gian Đan-Mạch, truyện này đã được thầy tu Đan-Mạch tên là Grammaticut (Saxo Grammaticus) sao chép lại từ đầu thế kỉ XIII, là một “đề tài lịch sử”, nhưng Sêcxpia không bị gò bó (câu thúc) bởi sách sử. Vở kịch không có sự hài hòa của cấu trúc Hi Lạp cổ, càng không có sự khuyến giáo đạo đức của trung thế kỷ,lại càng không có sao chép lạitâm lý trong kịch hiện đại, mà có cấu trúc phức tạp, kì lạ và hơi thở, là một cấu trúc phản cấu trúc khác với loại hình của nó. Cấu trúc đã trở thành cái mạng bao phủ lên đầu các nhân vật khiến cho nhân vật không thoát khỏi số phận, nhân vật đã trở thành người bị chế ước trong quy tắc kết cấu. Bắt đầu phát sinh trong đối lập nhị nguyên, chầm chậm thúc đẩy, cuối cùng giải tỏa đối lập nhị nguyên đi đến kết cục. Không phải là nhân vật thúc đẩy kết cấu, mà là cấu trúc thúc đẩy nhân vật. Nói theo Hămlet, cái gọi làsự trì hoãn dẫn đến báo thù đủng đa đủng đỉnh, chẳng phải do Hămlet là “hành động nhỏ bé” và “tư tưởng khổng lồ”, cũng không phải là do cái gọi là “tư tưởng nhợt nhạt”, Hămlet cũng không phải giết chết Polonius (Pôlôniut) trong cơn thịnh nộ sao? Chẳng phải lên kế hoạch bài trừ tình bạn hữu hảo ngày xưa chăng? Chúng ta có thể căn cứ vào tính cấu trúc của chủ nghĩa cấu trúc nhận xét: Cấu trúc khống chế Hămlet. Cấu trúc giết người, Polonius (Pôlôniut), Ophelia, Rosencrantz, Guildenstern, Gertrude, Laertes và cuối cùng là Hămlet. Hàng loạt các nhân vật này chẳng phải đều chết trong tay cấu trúc sao? Cấu trúc như vậy chặt chẽ mà không hề sơ hở, quy tắc tổ chức của kịch bản được tác giả ghép lại thành một kịch bản hoàn chỉnh, cấu trúc trở thành người thắng lợi cuối cùng. Fortinbras không phải là người thắng lợi cuối cùng, anh ta sẽ không đi theo vết xe đổ của Hămlet chứ? Mạng cấu trúc liên tục chụp lên anh ta.

Về cách hiểu thứ hai của Hămlet theo phù hiệu học (kí hiệu học). Kí hiệu học và chủ nghĩa cấu trúc có quan hệ thân thiết với nhau. Kí hiệu học dùng yếu tố hành động thay thế nhân vật, cách xưng hô của nhân vật mang dấu vết nặng nề của sự truyền thừa lịch sử, tính mơ hồ của sự phân tích tâm lý và xiềng xích lô gíc nhân quả, nếu như coi nhân vật là một hệ thống kí hiệu truyền tải tin tức, thì trong đối lập nhị nguyên sẽ tìm được quan hệ giữa nhân tố hành động có ích cho việc phân tích tác phẩm.

Căn cứ vào cuốn “Cấu trúc ngữ nghĩa học” của Algirdas Julien Greimas, thì tác phẩm sẽ được xem là cấu trúc cú pháp, có thể coi yếu tố hành động mà không phải coi nhân vật là kí hiệu để phân tích tác phẩm. Julien coi yếu tố hành động và chức năng cú pháp đồng đẳng với nhau, ông phân chia làm 6 yếu tố hành động: Chủ thể (S) và Tân ngữ (O), thể phát (D1) và thể tiếp nhận (D2), thể phản đối (Op) và thể phụ trợ (A).

Người phát (D1) Người nhận (D2)

Chủ thể (S)

Tân ngữ (O)

Người phụ trợ (A) Người phản đối (Op)

Do cách kể trong tác phẩm, chức năng không phải luôn luôn hoàn toàn, cho nên có thể chia một số hành động thành hình tam giác. Do Anne Ubersfeld cho rằng Hămletlà một cấu trúc trùng lặp hoặc gương kính, nếu như lấy yếu tố hành động để phân tích, thì chủ thể Hămlet và thể phản đối Laertes nằm ở vị trí hoàn toàn tương đồng, cũng đều báo thù cho cha, do hành động tương đồng, nhân tố hành động và sự xuất hiện di chuyển vị trí, hành động có thể ngược lại, có thể phát sinh chuyển:

D1: cha S: Hămlet

O: Cha Op: Claudius

Mẹ Mẹ

(mưu sát Claudius) Polonius

(cha)

S: Laertes

O: cha Op: Hămlet

Dì

(sát hại Hămlet)

Giữa hai nhân tố hành động có mấy khả năng: bên này mưu sát bên kia, cho dù là bên nào chết, thì sự báo thù đều không hoàn thành. Nếu như nói hai bên cùng thất bại và chết thì một nhân tố mới sẽ thiếu hoặc không thể hình thành, như vậy chứng minh cho lời phân tích ở trên: Fortinbras chẳng phải là yếu tố phụ. Cũng giống như vậy, xét theo yếu tố hành động mà nói, Hămlet và Laertes có thể hoán chuyển cho nhau, trong tình hình yếu tố hành động không thay đổi hoàn toàn có thể suy luận thành một vở kịch mới, một vở kịch của Laertes.

Về cách lý giải thứ ba của Hămlet là tự sự học. Cái đáng quan tâm nhất của tự sự học chính là người kể chuyện hoặc ở góc độ của người kể chuyện. Bề ngoài ta có thể thấy cách phân tích này không có tác dụng đối với kịch, vì thế thông thường cho rằng tính trữ tình của kịch cần nhấn mạnh ở tính tự sự; và cho rằng kịch là “thể đại ngôn”, là tự sự nhân xưng thứ nhất, là tự sự của thì hiện tại (lấy diễn xuất sân khấu làm chuẩn). Tác giả không có quyền phát biểu ý kiến của mình, tác giả nên núp đằng sau nhân vật, không thể xông ra bừa bãi nói thay lời của nhân vật. Người kể chuyện có khi không đồng đẳng với tác giả, nhiều khi là người lồng tiếng ẩn đằng sau nhân vật “nhân xưng thứ nhất”. Rõ ràng trong Hămlet, Sêcxpia chẳng thỏa mãn với thân phận này, mà là muốn thao túng nhân vật (vai diễn), vượt quyền vị trí của nhân vật, có lúc dùng thân phận của nhân vật (vai diễn) để nói, có khi không nhẫn nại được lại nhẩy ra phát biểu ý kiến của mình. Đương nhiên tác giả kịch không thể hoàn toàn giấu được dấu vết sáng tác của mình, điểm này thể hiện rất rõ trong kịch bản Hămlet, Sêcxpia làm như vậy là có ý riêng, việc này tạo thành khe hở rất lớn của kịch bản, thể hiện tương đối rõ cấu trúc kịch trong kịch.

Sêcxpia đã quen thông qua các câu chuyện khác nhau trong kịch bản để thể hiện kết cục của nhân vật. Trong Hămlet, lấy Polonius diễn xuất “Julius Caesar” để chỉ dụ kết cục bị hành thích; lấy Israeli Judges Jephthah” xưng hô Polonius, và lấy người con gái hiến tế để ám thị cái chết của Ophelia; dùng sự kiên trinh của Hecuba để lên án sự dâm loạn của mẹ…. cuối cùng của kịch trong kịch thể hiện ra là Hămlet lợi dụng người diễn viên diễn xuất “Cái chết của Gonzago” (The Murder of Gonzago) (bẫy chuột), mục đích của Hămlet chính là thử Claudius chứ không phải linh hồn nói sát hại cha Hămlet. Hămlet giả điên để trọc ghẹo Polonius và hết sức trào lộng châm biếm tình bạn hữu hảo ngày xưa, đối thoại tràn đầy cơ diệu trở thành kinh điển trong đài từ. Điều thú vị nhất chính là Sêcxpia vượt ra ngoài hoàng tử Hămlet, ông phát biểu ý kiến của mình về diễn xuất khi vở kịch được công diễn, đoàn kịch tinh anh, diễn kịch thời thượng, tương lai phát triển của diễn viên nhí. Ngoài ra ông còn khái quát tình hình phát triển của kịch đương thời. Đồng thời, ông còn phê bình thẳng thắn các diễn viên không tập trung khi biểu diễn. Hứng lên là thoát ly khỏi tình tiết kịch, Sêcxpia là tác giả của vở kịch đã vượt quyền vị trí của Hămlet. Thông qua sự vượt quyền này dẫn đến độ mở riêng. Đương nhiên có người nhắc nhở Sêcxpia điểm này, nhưng ông không chấp nhận ý kiến này. Thử nghĩ lại xem, ở vở kịch nào Sêcxpia phát biểu cách nhìn của mình về kịch một cách quy mô như thế, sự cố chấp này dẫn tới nhiều lời bình luận đặc sắc.

Cách hiểu thứ tư đến từ phân tích tinh thần. Sigmund Freud cho rằng Hămletlà vở kịch hiện đại đầu tiên. Như thế là không xét từ tình tiết và cấu trúc mà là sự biến thể của Oresteia, mà trở thành phiên bản hiện đại của Êđíp làm vua. Từ cách nhìn của Freud, mọi người cho rằng hiệu quả bi kịch Êđíp làm vua đến từ ý chí thần là sự ngộ nhận sai lầm. Tác phẩm như vậy rất nhiều, vì sao mọi người không cảm động? Nguyên nhân ở chỗ đề tài thể hiện hiện thực đứa trẻ muốn giết cha lấy mẹ. Điều này là hoang đường, cũng là sự biểu lộ thiên tính của nhân loại và bản năng của tự nhiên (tự nhiên không tương đối với văn hóa sao?), nhưng mọi người không nhìn một cách toàn diện, một ngày nào đó đi ngược với việc thực thi nguyện vọng tự nhiên của văn hóa, thì kết cục chỉ giống như Êđíp (Oedipus), hai mắt mở đấy nhưng nhìn không thấy gì. Về ý nghĩa này, Hămlet lặp lại Êđíp làm vua, nhưng bộc lộ xu hướng tinh thần của thời đại mới: chủ đề loạn luân, nguyên vọng giết cha lấy mẹ không được thể hiện đường hoàng trên sân khấu, mà bị đè nén và trở thành dục vọng tiềm ẩn ở chỗ sâu kín nhất của con người.

Suy nghĩ về nỗi sầu muộn của Hămlet và hành động do dự không quyết, nguyên nhân và động cơ của Hămlet là gì? Theo cách nói của Freud, thì Hămlet không phải là “tư tưởng khổng lồ”, “hành động nhỏ bé”, hành động bị lý trí chi phối, hoàn thành hành động trong tâm tưởng. Tình tiết kịch bản dường như cho ta rất nhiều điều ngoài ý muốn: trong cơn thịnh nộ giết chết Claudius nghe trộm, và lên kế hoạch loại bỏ Rosencrantz và Guildenstern, cuối cùng quyết đấu với Laertes.

Hămlet luôn bị dồn nén, điểm này không phải là giả. Nhưng sự dồn nén này đến từ vong linh của người cha, sự anh vũ kiêu ngạo của người cha không phải hướng về Hămlet sao? Sự dồn nén này một mặt khiến Hămle sầu muộn, ngủ không ngon giấc, mặt khác dục vọng thay thế nó càng căng ra, xâu chuỗi với nhau thành lòng quả cảm của Hămlet. Chúng ta có thể thấy mâu thuẫn của Hămlet đúng là trưởng thành trong nguyện vọng của gia đình. Nhưng sau đó, biến cố phát sinh. Claudius thực hiện nguyện vọng bí mật của Hămlet. Nhưng xét về nhân vật Claudius mà nói, Claudius thay thế cha Hămlet (coi anh như cha) lấy chị dâu (mẹ). Gertrude không phải là nguyện vọng anh ta bị dồn ép sao? Như vậy Claudius thay Hămlet hoàn thành dục vọng tiềm ẩn giết cha lấy mẹ, vì thế Freud đi đến kết luận: “Hămlet có thể làm bất cứ chuyện gì, chính là không có cách nào thoát ra khỏi ảo tưởng làm người báo thù giết cha lấy mẹ của mình. Vì thế đây là ảo tưởng mà Hămlet bị ức chế từ khi còn nhỏ nay mới lộ ra, đây cũng là tính cách phức tạp của Hămlet, và cũng là nguyên nhân trực tiếp khiến Hămlet do dự bàng hoàng đứng trước sự báo thù.

Hành vi của Claudius tuy là vô liêm sỉ, nhưng suy nghĩ trong nội tâm của Hămlet không được bằng Claudius. Sự khiển trách và lương tâm có trong ý nghĩ khiến Hămlet khiến Hămlet bộc lộ ý định báo thù. Vì thế Hămlet trù trừ 3 lần, không thể ra tay, cuối cùng đi đến hành động giết chết dục vọng của mình, đồng thời cũng muốn lấy tính mạng của mình để thay thế, tính mạng trở thành một vật hy sinh cho ảo tưởng của mình. Có được chứng cứ này Freud đã dùng tài liệu của Georg Brades, khi viết Hămlet, thì cha của Sêcxpia vừa qua đời, mà tên kịch bản dùng Hămlet gần với tên người con trai chết yểu của Sêcxpia là Hamnet, có lẽ do sự ra đi của cha và cái chết đột ngột của đứa con trai xấu số đã tác động đến thần kinh mẫn cảm của Sêcxpia.

Cách lý giải thứ năm là chủ nghĩa nữ quyền. Trong Hămlet có hai nhân vật nữ quan trọng: hoàng hậu Gertrude và Ophelia. Nhìn thế giới của người phụ nữ trong kịch bản của người đàn ông, nhân vật người phụ nữ là đối tượng dục vọng của người đàn ông, đồng thời cũng vì đối tượng mà bị ép buộc. Ophelia chỉ xuất hiện trong màn 5, nhưng xuất phát từ tình yêu mãnh liệt mà mất đi người cha và hóa điên đến chết. Gertrude xuất hiện tuy nhiều, nhưng đại đa số thời khắc dẫn ra đều không thể phát triển, muốn nói nhưng lại thôi; chịu sự trách móc, cuối cùng khó tránh khỏi kết cục diệt vong. Cho nên hậu thế có nhiều người lên tiếng bất bình cho số phận hai người phụ nữ này và các bản cải biên sau này đều viết lại câu chuyện của họ.

Gertrude ở rất nhiều điểm giao đãi không rõ ràng. Ví dụ như không tham gia vào vụ mưu sát, từ kịch trong kịch “Cái chết của Gonzago” để phê phán nhưng dường như không tham gia vào, ngữ khí của linh hồn cũng rất mơ hồ, cũng có người khảo chứng trước kia bà ta từng có quan hệ với Claudius. Cho dù khả năng nào, nhưng một sự thiếu chuẩn xác trong đạo đức xuất phát bản thân từ đám ma nhanh chóng chuyển đến tiệc cưới, nếu như nói theo cấu trúc kịch trong kịch thì: “trước sống sau chết mãi mãi bị bao vây bởi bể trầm luân”. Sự chỉ trích của Hămlet khiến bà ta nhìn thấy điểm ô uế đen tối trong linh hồn, nhưng trong cuộc chơi bời cuốn theo quyền lực của người đàn ông, bà ta có thể lựa chọn thế nào? Tên tuổi của người phụ nữ không khiếp nhược sao? Nhiều nhất chỉ có thể dùng tính mạng của mình để giúp đỡ cho con trai của mình.

Gertrude hy vọng dung mạo xinh đẹp của Ophelia là nguyên nhân khiến Hămlet phát điên, và sắc đẹp của cô có thể giúp Hămlet khỏi điên. Nhưng Hămlet chỉ giả điên, Ophelia thì điên thật. Sự phát cuồng của Hămlet là một kế hoạch chiến lược, nhưng sự phát cuồng của Ophelia bị loại bỏ triệt để. Cô ta xuất hiện với tư cách là đối tượng của dục vọng, song lại trở thành vật thí nghiệm để kiểm nghiệm Hămlet. Người yêu, cha, vua và hoàng hậu đều lần lượt vứt bỏ Ophelia, cuối cùng nàng cũng tự hủy hoại bản thân mình thông qua cái chết để làm tiêu tan dục vọng, dùng cái chết để đối kháng với đối tượng của bản thân và bảo lưu được sự thể nghiệm bản thân chân chính. Đây là sự tượng trưng cho người phụ nữ tuyệt vọng, và cũng không phải là vận mệnh ngắn ngủi của Ophelia mà là xu hướng tự nhiên, phụ nữ là đối tượng dục vọng của người đàn ông.

Chúng ta còn có thể phân tích lời thoại trong kịch bản Hămlet. Phân chia suy nghĩ và hành động là một đặc trưng rõ rệt và dễ thấy nhất của Hămlet. Trên thực tế, sự phân chia này hình thành hai phương thức đối thoại và nảy sinh độ căng thẳng rất lớn. Điều dễ thấy nhất là kịch phục thù mới. Trong Hămlet có thể thấy kịch chủ đề có đầy đủ hình thức tình tiết: mưu sát, loạn luân, báo thù, phản bội, a dua, theo dõi, lập mưu, quyết đấu, tình yêu, chết chóc v.v… nhưng lại cảm giác những tình tiết này ám muội không rõ ràng ở những mấu chốt quan trọng. Người mẹ không tham gia vào việc mưu sát, nhưng vì sao lại lấy Hămlet, linh hồn như vậy có thể nói rõ được sao; thái độ của Hămlet đối với Ophelia như thế nào, vì sao trước và sau khác nhau một trời một vực như thế, các thế lực chính trị của triều đình ẩn giấu không thấy, cho dù là chứng kiến vụ mưu sát này. Tuy nhiên trong Hămlet còn xây dựng nhiều tình tiết mập mờ nhưng lại kéo dài quá trình phục thù. Tình tiết tuy hoàn chỉnh, nhưng nó phát sinh khi tình trạng phân ly.

Tương tự như vậy, tuyến hành động cũng thế, suy nghĩ của Hămlet cũng rất đột ngột, hình thành nên ý thức của nhân vật cũng rất rõ ràng, nhưng có nảy sinh sự phân chia trong tình hình phân ly kịch. Ngoài tình tiết kịch trong kịch, độc thoại nội tâm của Hăm let và lời nói lúc giả điên cự kì đặc sắc, “Tồn tại hay không tồn tại, đây là một vấn đề đáng phải suy nghĩ”. Liên quan đế số phận: “Sự sống chết của con chim sẻ đều do vận mệnh không thể đoán trước được”, suy nghĩ này đã mở rộng phạm vi thể hiện của kịch. Nếu như nói vận mệnh của Laertes đến từ số phận đã sắp đặt của số phận, thì sự báo thù của Hămlet đến từ sự thức tỉnh của chính bản thân mình. Cùng là câu chuyện báo thù, trong đó có sự suy tư về cuộc đời và số phận, tín ngưỡng và đạo đức, gắn liền với tuyến hành động.

Có thể tưởng tượng nội dung tình tiết báo thù rất dễ hấp dẫn khán giả, ở thời đại của Elidabet có lẽ là chủ đề mà khán giả cuồng nhiệt nhất, Sêcxpia không thể né tránh tình tiết này; nhưng khoái cảm của người đọc thường đến từ những lời châu ngọc của kịch bản, suy nghĩ về sự huyền diệu của vũ trụ con người. Sêcxpia cố ý mượn phương thức nói kiểu này. Phương thức nói này đã hoán chuyển trung tâm của kịch, lời nói của trung tâm tình tiết báo thù đã hình thành nên ngôn ngữ mới không thể thay thế, đương nhiên cách hoán đổi sắp xếp này cũng không triệt để, thể hiện cự ly hỗn tạp.

Ví dụ rất nhiều, nhưng tôi chỉ đưa ra 10 cách lý giải Hămlet khác nhau, ví dụ như đặc trưng của ý thức tác giả và nhân vật trong Hămlet được lý giải từ “nguyên kịch bản”; cấu trúc kịch trong kịch đã xuất hiện trong hài kịch từ thời văn nghệ phục hưng, vì sao trong Hămlet lại thể hiện bi kịch; Hămlet, Othelo và Êđíp làm vua có liên quan mật thiết với nhau, thể hiện thần thoại – phê bình nguyên hình cũng có đất dụng võ, tiếng chuông thức tỉnh về nghi thức và nhân loại học thần thoại, khẳng định phát hiện nghi thức độc đáo này trong Hămlet; Tài liệu bình luận về Sêcxpia rất nhiều, thái độ của độc giả có thể không nhất quán; tín ngưỡng tôn giáo mờ nhạt, thể hiện quan niệm tông giáo trong Hămletcũng lờ mờ, sự giả điên của Hămlet và Ôphelia điên thật có thể nhìn thấu ở lịch sử của thời kì văn nghệ phục hưng; Hămletlà vở kịch tiêu biểu cho thời đại đó chăng? Đây là điểm hứng thú cho các nhà phê bình ở thời đại chủ nghĩa lịch sử mới; phê bình chủ nghĩa lịch sử mới còn quan tâm đến tác gia kiệt xuất Sêcxpia trưởng thành như thế nào và bước vào xã hội ra sao, ông đi ngược với chính mình như thế nào; Một số người theo chủ nghĩa bản chất xuất phát từ góc độ của mình đề ra, chủ nghĩa nhân đạo là phải thông qua Hămlet đi theo lịch sử sân khấu.

Hămletlà một văn bản rất dễ hiểu, có kí hiệu cố định, nhưng lại chuyển tải nhiều tu từ học khác nhau, nảy sinh “ý nghĩa” khác nhau. Theo quan điểm của phương pháp phê bình hiện đại thì đã trở thành lăng kính đa sắc màu, biến ảo. Cho dù kịch bản Hămlet có “kinh điển” đến đâu chăng nữa thì nó đều không có ý nghĩa bất định trong tưởng tượng của chúng ta, nó là vật lưu động, rộng mở, mãi mãi sinh sôi. Giải thích sự việc dường như đã trở nên không dễ, nhưng sự biến đổi vô cùng khó khăn. Đây không phải là vấn đề dùng phương pháp gì giải thích, mà là giải thích tác phẩm chân chính như thế nào?

Nguyễn Thị Thanh Vân

Viện Sân khấu – Điện ảnh lược dịch

1 PGS. TS Khoa Văn học kịch Học viện hý kịch Trung ương, Trung Quốc

Lĩnh vực nghiên cứu: lý luận kịch, nghiên cứu chủ yếu những vấn đề mang tính hiện đại của kịch v.v…